Russian Literature VIII (1980) 403-468

0.

Вероятно, многие согласятся с тем, что в каждой исторически складывающейся художественной системе существует подсистема таких текстов, авторы которых делают ощутимой границу между концом предшествующей и началом новой фазы литературной эволюции. Под этим углом зрения авангардистское” движение, возникшее в 1910-е гг., может быть рассмотрено как одна из реализаций определенного типа эстетического мышления, которая обладает и сугубо специфическими, и повторяющимися от эпохи к эпохе признаками. Именно последнее обстоятельство в конечном счете позволяло художникам “исторического авангарда” оглашать заявления, подобные тому, с которым выступил Маяковский (”Пушкин был революционер для своего времени”¹ и, отрекаясь от своих предшественников в одних манифестах, утверждать их авторитет в других, как это было сделано, например, в одной из программ развития “литературы факта”: “Радищев с его ‘Путешествием из Петербурга в Москву’, Пушкин с ‘Путешествием в Эрзерум’, Гончаров с ‘Фрегатом Палладой’, Аксаков с ‘Записками ружейного охотника’, Достоевский с ‘Дневником писателя’ и другие — все это наши более или менее отдаленные (…) родственники”².

Отсюда цель нашей статьи — найти средства для концептуализации как особенного, так и типового в авангардистском искусстве 1910-30-х гг.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

1.

1.0. Художник, который подчеркивает в своем творчестве трансформационную исчерпанность господствовавшей до сей поры литературной системы и намеревается стать первооснователем (или провозвестником) другой системы, неизбежно занимает исключительную позицию в обеих — и в отрицаемой (негативное отчуждение), и в утверждаемой (позитивное отчуждение). Стремление занять маргинальное положение сразу в двух взаимно противопоставленных системах свидетельствует о присущей эстетическому сознанию такого художника контрадикторности. Естественно предположить, что контрадикторность должна быть определяющим отношением и в создаваемом им смысловом мире. Коль скоро всякий троп устанавливает какое-то иное, по сравнению с лингво-эпистемологической нормой, отношение между изображаемыми в тексте объектами, можно сказать, что авангардистское эстетическое сознание, в какой бы исторический период оно ни манифестировалось, представляет собой особого вида троп (в самом широком значении слова), покоящийся на противоречии.

Чтобы логически прояснить сущность подобного тропа, который мы назовем катахрезой³, нужно учитывать следующие обстоятельства. И отдельное высказывание, и mutatis mutandis текст в целом, и, далее, всяческие ансамбли текстов имеют три смысловых аспекта: значения, из которых слагаются все эти предметы исследования, обладают объемом (экстенсионалом), содержанием (интенсионалом) и комбинаторной способностью (семантической валентностью). Разные виды тропов продуцируются в результате операций, преобразующих какие-либо из трех перечисленных характеристик, которыми наделено (любое) смысловое единство. Что касается катахрезы, то она возникает благодаря изменению объема и комбинаторной способности значений. Катахреза уменьшает (вплоть до аннулирования), увеличивает либо реорганизует объем некоторого значения за счет подстановки части (или пустого множества) на место целого, целого на место части, одной части на место другой. При этом катахреза трансформирует способность частей сочетаться с целым или между собой. Поскольку, однако, замещающий и замещаемый элементы сохраняют общий дифференциальный признак (общее содержание значения), постольку катахреза и обнаруживает противоречие внутри целого: выделяет одно из его слагаемых в качестве исключительного, утверждает, что целое не равно сумме его частей, либо демонстрирует, что оно состоит из гетерогенных единиц⁴.

Катахреза — и это существенно для дальнейшего изложения (см. §2.0.) — отлична от метонимии⁵, в которой часть и целое связаны отношением репрезентативности. Метонимия трансформирует лишь объемы значений, не затрагивая ни сочетательных способностей, ни содержания частей и целого, т.е. рассматривая замещающий и замещаемый элементы как смежные и одинаковые по дифференциальным свойствам.

Итак, выдвинутый нами тезис заключается в том, что смысловые миры, формируемые авангардистским искусством, в том числе и “историческим авангардом”, — это катахрестические структурные образования. Раз все многообразие конкретных значений, из которых строится тот или иной смысловой универсум, может быть разбито на ряд больших семантических классов, следовательно, катахрестической природой здесь будут обладать и эти классы значений, т.е. категории художественного пространства, времени, каузальности и т.д. (§§ 1.1. — 1.6.).

1.1. Пространственная катахреза, по определению, каким-то образом остраняет в изображаемом топосе его протяженность (= объем пространственных значений) и связность (= сочетательная способность пространственных значений).

Иначе говоря, катахрестическое мировосприятие ищет такое место действия, которое довлеет себе, изолировано от соположенных пространственных участков, в которое нельзя проникнуть обычным путем и т.п. Это место может быть раем (поэма Маяковского “Человек”) и адом (”Игра в аду” Хлебникова и Крученых). Оно может быть отмечено как сбивающее с пути (”Заблудившийся трамвай” Гумилева, “Заблудился я в небе…” Мандельштама и его же “Фаэтонщик”, “Метель” Пастернака), как не имеющее выхода (тема лабиринта: “И слышишь: — В тайном лабиринте я” [Сергей Бобров]⁶; “… В Лабиринте Я, за плесенью — время” [Игнатьев]⁷ ), как выморочное (в этой связи показателен роман одного из участников эгофутуристических изданий Скалдина «Странствия и приключения Никодима Старшего»). Оно может предстать в виде пространства островного (Капри в стихах Маяковского или отрезанный от города и мира Васильевский остров в “Наводнении” Замятина), удаленного и экзотического (с этой точки зрения выглядит далеко не случайным цитировавшийся выше одобрительный отзыв Н.Чужака о традиции русского путевого очерка), внеземного (интересно, что сологубовская звезда “Ойле” осталась актуальной и для футуриста Игнатьева: “Я снова в верте верных чудищ И транспланетных кораблей Несусь вперед границей будущ… К Земле или Ойлэ?!”⁸.)

1.2. Темпоральная катахреза — результат операций над длительностью и непрерывностью отдельной человеческой жизни или истории. В частности, благодаря этому в биографии героя вычленяется для изображения такой период (обычно ранние годы), который замкнут в себе в качестве особого и не воспроизводимого в дальнейшем (ср. восприятие Пастернаком античной Греции в связи с его стихотворением “я рос. Меня, как Ганимеда…”, а также, добавим, — “Детством Люверс”: “Она умела мыслить детство замкнуто и самостоятельно, как заглавное интеграционное ядро. Как высока у ней эта способность, видно из ее мифа о Ганимеде и из множества сходных”⁹.). Аналогичным образом и в истории человечества привилегированным предметом описания становится предыстория. Обе названные темы находим объединенными у Зенкевича (”В зоологическом музее”):

И только дети шумно на свободе
Меж чучел и витрин гурьбой снуют, —
Не так, как мы, причастные природе,
Пред ней восторг несложный унесут.
Они — с животной жизнью материнства
Глухую связь порвавшие едва —
Одни поймут нам скрытое единство
Живой души, тупого вещества!¹⁰

Если же часть исключает не темпоральное целое, а другую часть, то тогда оказывается, что два разновременных события совершаются в один и тот же момент: одно из них, следовательно, выступает либо опережающим, либо запаздывающим по отношению к другому. Некоторый отрезок будущего vs. прошлого входит в противоречие с отрезком настоящего — герой обгоняет свое время или попадает в него из иной эпохи. Хотя первая ситуация¹¹, казалось бы, должна была преобладать в тематике авангардистского искусства 1910-30-х гг. и, действительно, была шаблонизирована им, однако уже на ранней ступени его развития получает распространение и мотив “остатков минувшего в современности”, который звучит то как ламентация (”Я последний поэт деревни” Есенина; ср. у Маяковского: “… я, быть может, последний поэт”¹² ), то как превозношение избранника — таковы хотя бы адресованные Д. Бурлюку стихи Б. Лившица (обратим также внимание на присутствующие в них пространственные катахрезы, например, третий земной полюс):

Сродни и скифу и ашантию
Гилеец в модном котелке,
Свою тропическую мантию
Ты плещешь в сини, вдалеке.
Не полосатый это парус ли.
Плясавший некогда рябо,
Прорвавшись в мюнхенские заросли
На пьяном корабле Рембо?
Несомый по морю и по лесу
Четырехмерною рекой,
Не к третьему ль земному полюсу
Ты правишь легкою рукой?¹³

Катахрестическое сознание может и вообще аннулировать некоторую темпоральную длительность, указывая на непредвиденный — отменяющий поступательный ход событий — разрыв во времени (неурочная смерть, конец истории, катастрофа в биографии героя¹⁴ ), или же, по контрасту с этим, так преувеличивать темпоральное целое, чтобы в своем гиперболизованном виде оно противоречило бы самому себе¹⁵ (жизнь, продолжающаяся после смерти¹⁶, и бессмертие, которое, согласно поздней формулировке Пастернака, есть “другое имя жизни, немного усиленное”¹⁷ ). Мотив бессмертия — в том числе личного — был общим для самых разных представителей “исторического авангарда”: как для акмеистов (ср. у Ахматовой: “… А может, и смерти нет”¹⁸ ), так и для футуристов — Хлебникова, Маяковского, Игоря Северянина (”Эхо”):

Ради шутки, ради смеха
Я хотел бы жить всегда!
Но ответило мне эхо:
“Да! ”

Повтори… еще… сначала…
Кто бессмертен, как мечты?
Снова эхо отвечало:
“Ты! ”¹⁹

1.3. В области художественной каузальности одновременное трансформирование объема причинного действия и последовательности его хода влечет за собой выдвижение на передний план всевозможных видов случайности, заполняет картину мира такими событиями, мотивировки которых частично или полностью непредсказуемы. События мыслятся как самозарождающиеся (недаром русский футуризм так упорно настаивал на своей автохтонности, отмежевывая себя от итальянского) и чудесные (ср. мотив чуда у Пастернака); как несущие неполную информацию о силах, которые вызывают их к жизни (недораскрытая тайна, например, смерти отца героя в Даре Набокова); как обладающие двойной обусловленностью, притом такой, что одна причина исключает другую. С последним обстоятельством, между прочим, связано обращение футуристов к технике автокомментария, дающего тексту новую, не выводимую из него самого, мотивировку, которая преобразует общий смысл произведения; так было построено одно из стихотворений Д.Бурлюка, описывающее как будто ресторан (ночь, скрипка, вино), но, в соответствии с авторским заданием, имевшее в виду крушение поезда:

Ночи скрипка 1)
Частым визгом
Нарушает тишину.
Прижимается ошибка 2)
К темноглазому вину.

Объяснение: 1) поезд
2) возможность крушения²⁰

Вновь заметим, что и по отношению к категории случайного обнаруживается уже наблюдавшееся родство футуризма и акмеизма²¹; у Адамовича читаем:

И, может, к старости тебе настанет срок
Пять-шесть произнести как бы случайных строк,
Чтоб их в полубреду потом твердил влюбленный,
Растерянно шептал на казнь приговоренный²².

В авангардистской прозе эта же тенденция, будучи особо подчеркнутой, превращала нарративный текст в своего рода альбом раритетов, в каталог чудачеств и маний. Цель писателя тогда заключалась в том, чтобы в подробном изложении зарегистрировать “странности повседневной жизни”, которая воспринималась не как рутинная, но как совокупность фактов, не поддающихся прогнозированию, не подвластных статистическим закономерностям (”Сумасшедший корабль” Форш, “Скандалист, или Вечера на Васильевском острове” Каверина, а также во многом творчество остальных “Серапионовых братьев”); зачастую такая установка тематизировалась, передавалась от автора героям, как, например, в Бамбочаде Вагинова: действующие лица этого романа объединены общей страстью к коллекционированию малозначительных редкостей (кулинарных рецептов, безграмотных вывесок и пр.; центральный персонаж страдает клептоманией) и сообща мечтают то об учреждении “Общества собирания мелочей изменяющегося быта”, то об открытии Музея конфетных оберток²³.

1.4. С точки зрения катахрестического сознания материальный мир — это набор дробных элементов, либо сплошь хаотичных, либо по отдельности способных обретать сугубо автономное существование, либо, напротив, в целом ведущих себя независимо по отношению к каким-то составляющим из данного ряда, и т.п. Отсюда возникают мотивы разъединения человеческого тела и самостоятельного поведения его частей (”Прозаседавшиеся” Маяковского), бунта машин (”Журавль” Хлебникова; ср. R.U.R. Чапека) и вещей (трагедия “Владимир Маяковский”) переделки мироздания (”Победа над солнцем” Крученых), разрушений и стихийных бедствий: поэту предназначается “… рушить Вожделенно Неизменным Миф Бытия” (Игнатьев)²⁴, однако он не только участник разрушительных акций, но и их жертва (сцена пожара сердца в поэме “Облако в штанах”; ср. у Большакова: “В сердце рушится за небоскребом небоскреб”²⁵ ). В царстве живого обнаруживается присутствие неодушевленной материи (люди-автоматы в упоминавшемся романе Скалдина или в стихах Гуро: “Он понял, что в мир мясников и автоматов Он пришёл исповедовать — любовь”²⁶ ); слагаемые же неживой среди получают агентивные функции (”… Скакал сумасшедший собор” [Маяковский]²⁷ ). В центр художественного внимания попадают моменты отчуждения неотчуждаемой собственности, отчего само поэтическое творчество рисуется в виде растраты богатств (”… я — бесценных слов транжир и мот” [Маяковский]²⁸ ), расточительности и счастливого обеднения (”Как казначей последних из планет…” Пастернака):

Когда копилка наполовину пуста,
Как красноречивы ее уста!
Опилки, подчас, звучат звончей
Копилки и доверху полной грошей,

Но поэт, казначей человечества, рад
Душеизнурительной цифре затрат,
Затрат, пошедших, например,
На созданье трагедий, царств и химер²⁹.

1.5. Категория коммуникативной деятельности приводится в смысловом мире, который подчинен идее контрадикторности, к такому виду, что существенными остаются прежде всего акты общения героев с помощью слова, предназначенного для использования виной, по сравнению с данной, речевой ситуации. Это — неуместное, непонятное, запретное, неправильно употребленное, умершее, цитатное и, вообще, чужое слово.

Вступающие в общение персонажи катахрестических текстов наделяются ролями вестников, распространителей молвы, рассказчиков ходячих историй, любителей притч и анекдотов, носителей профессиональных жаргонов и диалектов, иностранцев, попавших в чужую лингвистическую среду, хранителей родовых и прочих преданий, знатоков книжной премудрости, исключительных личностей, переживших откровение³⁰, нарушителей языковых приличий и т.д. Ясно, почему представители “исторического авангарда” так часто настаивали на том, что художественный текст должен опираться на гетерогенную по отношению к нему знаковую систему (так, для Пастернака “поэзия есть проза (…) проза в действии, а не в пересказе (…) Чистая проза в ее первозданной напряженности и есть поэзия”³¹ ) или быть включенным в контекст смежных искусств (ср. хотя бы жанр плакатных подписей у Маяковского). Этим же объясняется и тот факт, что для авангардистского словесного творчества очень обычен билингвизм³², который в футуристических экспериментах мог служить источником создания трансрациональных языковых конструкций, как это имело место у Крученых:

Для правоверных немцев всегда есть —
ДЕР ГИБЕН ГАГАЙ КЛОПС ШМАК
АЙС ВАЙ СПЮС, КАПЕРДУФЕН —
БИТТЕ! . . . . . . . .³³,

и звуковых сдвигов (ср., например, имитацию ошибочной русской речи в стихотворении того же Крученых “Лето армянское”: “На площади | тры лошади | пасэредине ышак | столбнак - | ы!-кает ! . . ”³⁴ ).

1.6. В конце этого беглого и выборочного обзора устойчивой семантики авангардистского искусства остановимся на том, какой облик получает в катахрестической картине мира человек в его индивидуальной, социальной и родовой ролях.

Во всех трех проявлениях он изображается здесь в качестве человека отчужденного. Как личность, он отчуждается от своего “я”, входит в противоречие с самим собой. Он переживает состояние амнезии (”Я слово позабыл, что я хотел сказать…” Мандельштама³⁵ ), обнаруживает в себе множество различных душ (”О, как великолепен я в самой сияющей из моих бесчисленных душ!” [Маяковский]³⁶; ср. в “Памяти” Гумилева: “Только змеи сбрасывают кожи. Чтоб душа старела и росла. Мы, увы, со змеями не схожи, Мы меняем души, не тела”³⁷ ), испытывает безумие, полное перерождение “я”-образа (ср. маску Дон-Кихота в поэзии Маяковского или имитацию творчества душевнобольного в стихах одного из участников “Центрифуги” Федора Платова: “В ненормальности горко, Одичанием насыпь. Душевнобольницу душно…” и т.д.³⁸ ).

Как социальное существо, он выпадает из коллектива (в том числе рвет коммуникативные связи — ср. апологию молчания у Хлебникова: “Хитрая нега молчания (…) Птица без древа звучания”³⁹ ). Отпадая от группы, он может занимать и самый верхний, недоступный остальным ранг общественной иерархии (”Я От Рожденья Гениальный — Бог Электричеством Больной” [Константин Олимпов]⁴⁰ ), вплоть до ступени “Председателя Земного Шара”, и самый нижний, становясь в один ряд с отверженными (Большаков о городе: “Нам, проституткам и поэтам, Слагать восторги вялых губ, Чтоб ты один дремал рассветом В короне небоскребных труб”⁴¹ ), ощущая неполноценность и одиночество (например, Зависть Олеши), попадая в число преследуемых (”Гонимый — кем, почем я знаю?” Хлебникова), склоняясь к разнообразным формам поведения, нарушающим социальную норму, вплоть до преступности. Обратим внимание на то, что в только что процитированных стихах Большакова (а также в сходных стихах Маяковского, Шершеневича и других урбанистов) отнесение агенсов текста к социальным низам сопровождается возведением пациенса (современный город) в высший общественный ранг (корона труб). Для катахрестического мировидения, вообще, характерно обращение к таким актантным парам, которые образуются за счет противопоставления двух исключительных социальных позиций (типа: раб/царь); поэтому перестройка социума мыслится авангардом в виде захвата власти отверженными.

Наконец, как член родо-племенного союза, человек в катахрестической картине мира оказывается вне семейных уз (мотивы блудного сына) сиротства, допустим, в “Стихах сироте” Цветаевой (отказа от продолжения рода, например, у Маяковского: “Я люблю смотреть, как умирают дети”⁴² ), вне своей национальной группы (”Вот иду я заморский страус” [Маяковский]⁴³ ) или в союзе с меньшинствами (”В сем христианнейшем из миров Поэты — жиды!” [Цветаева]⁴⁴ ) и даже вовсе вне людского круга (родство героя с низшими животными в “Кобыльих кораблях” Есенина и пр.⁴⁵; ср. сатирическое переосмысление этого мотива в “Собачьем сердце” Булгакова; отсюда же призывы эго-футуристов к возвращению из Культуры в Природу, которое отождествляется с процессом возрождения личного начала в человеке: “Шествуя по лестнице Культуры, человек старался вытравить в себе все ему присущее, Природное (…) Он не развивал своего “я”, своего лица (…) Чем дальше глубь веков, тем сильнее и прочнее вытравление личности, Природы. Ее исконный враг — Культура”⁴⁶ ).

1.7. Семантическое рассмотрение катахрестических текстов необходимо дополнить соответствующими синтаксическими и прагматическими замечаниями.

При синтаксическом подходе к художественному произведению естественно считать, что существуют разные типы связности текстов. Линейная последовательность значений всякого текста образуется цепочкой элементарных предикатов, из которых составляются более крупные единства — блоки (макросегменты) художественного сообщения. Тип синтаксической организации сообщения будет определяться тем, какие именно блоки оно содержит в себе. Говоря конкретнее: если представить текст как поступательное движение предикатов, как процесс перехода от “появляться” к “быть”, от “быть” к “мочь”, от “мочь” к “хотеть”, от “хотеть” к “знать” или “действовать” и т.д., то тогда целесообразно предположить, что в текстах разных типов какие-то из пар этих предикатов будут захватывать доминирующее положение, наслаиваться на исходную — общую для любых произведений словесного искусства — цепочку элементов, повторяясь при каждом переходе и тем самым создавая единообразие синтаксических блоков, позволяющее включить данное сообщение в некий особый класс связности. Так, если на каждом этапе линейного развертывания произведения будет господствовать предикативная пара “мочь” → “действовать” (”бездействовать”), то текст распадется на блоки, которые принято называть испытаниями, коль скоро испытание актуализует (либо инактуализует в случае невыдержанного искуса) какую-либо потенциальную способность героя. Преобладание пары “действовать” → “обладать” (”терять”) выразится в том, что сюжет будет содержать в себе рекуррентную идею добывания ценностей.

Под этим углом зрения катахрестическая структура в области художественной семантики согласуется в синтаксической плоскости с членением текста на такие макросегменты, в которых повторяется переход:

Тексты с подобным синтаксическим строением описывают и н с т и т у ц и о н а л и з а ц и ю (либо д е и н с т и т у ц и о н а л и з а ц и ю) каких-либо явлений, изображают становящееся, но не ставшее бытие, регистрируют зарождение и принятие (либо упадок), но не принятость нового.

Поскольку все следующие один за другим синтаксические блоки таких текстов несут в себе идею появляющегося бытия (небытия), постольку сюжеты здесь основываются на “повторном появлении” — на моментах регенерации мира и “второго рождения”⁴⁷ героя, которое наступает после временной смерти, “почти смерти”, мнимой гибели и т.п. Именно по этой причине представители “исторического авангарда” охотно пересаживали на современную им историческую почву евангельский сюжет (”Человек”; ср. Доктор Живаго); испытывали интерес (в лице Чекрыгина, Н.Бурлюка, Туфанова, издателя альманаха Стрелец Беленсона и др.⁴⁸ ) к философии Н.Ф.Федорова, мечтавшего о воскрешении мертвых; обращались к темам Второго пришествия (Маяковский) и второй жизни литературных героев (например, булгаковский фельетон “Похождения Чичикова”), возвращающейся или возвращаемой юности (ахматовская “Поэма без героя”⁴⁹ ), многократного воспроизведения во времени историко-культурных прецедентов (математические таблицы Хлебникова в “Досках судьбы”). Не случайно, между прочим, и то обстоятельство, что ранний футуризм отдавал предпочтение непериодическим сборникам, выход которых всякий раз как бы творил его литературную историю заново (непериодические сборники ознаменовали собой также начало русского реализма и символизма).

Сочленение выразительных элементов художественного произведения посредством приема “повторного появления” влечет за собой активизацию анафорических средств развертывания текста, который может представлять собой поэтому серию⁵⁰, состоящую из как бы лишь приступов к магистральной теме (”Волны” Пастернака; ср. “Во весь голос” в качестве одного из нескольких вступлений в задуманную Маяковским поэму), сосуществовать бок о бок с равно начинающимся, но иначе развертывающим содержание текстом-двойником (стихотворения-”двойчатки” Мандельштама) либо тяготеть к установлению эквивалентности между началом и концом действия (кольцевая структура в посвященных Первой мировой войне стихах Маяковского или в Даре, где повествование открывается и замыкается мотивом дверного ключа, что правомерно понимать как тематизацию рассматриваемого приема).

Разные семантические категории катахрестической картины мира (аргументы образующих ее мотивов) вытягиваются в линейную последовательность (занимают места в цепочке предикатов) с помощью пробегающей через текст в целом идеи превращения одной категории в другую, возникновения одного из другого. Вот почему искусство “исторического авангарда” было занято подстановкой пространственных значений в позицию временных (Хлебников предлагал: “Везде вместо понятия пространства вводить понятие времени, например, войны между поколениями земного шара…”⁵¹ ) и переводом темпоральных смыслов в топологические (распространенная в постсимволистской прозе, поэзии и драматургии тема путешествия во времени); прослеживало метаморфозы, в результате которых человеческое становилось природным (”Вот так я сделался собакой” Маяковского), а природное культурным (мотив дремлющих в животных высоких творческих сил, присутствующий в таких текстах, как “Зверинец” Хлебникова и “Безумный волк” Заболоцкого), выводило социальное из персонального, и наоборот (”Облако в штанах”) и т.п.⁵²

Этиологичность авангардистского искусства типологически (а нередко и генетически⁵³ ) объединяет его с мифом — прообразом любой исторической реализации катахрестического мышления. Центральному персонажу авангардистских текстов, как правило, отводится роль культурного героя, институционализирующего новое начало в мире (изобретатель, “тринадцатый апостол”⁵⁴, лидер школы, первопроходец, революционер и пр.), а автору — роль второго Адама, что было характерно не только для акмеизма-адамизма, но и для футуристического творчества: “Художник увидел мир по-новому и, как Адам, дает всему свои имена” (Крученых)⁵⁵.

1.8. Своеобразие прагматической интенции художественного произведения зависит от того, как сочетаются в нем точки зрения автора (я), героя (он), читателя (ты), во взаимодействии порождающие “композиционную” структуру текста, в терминах Б.А.Успенского. Подчинение этого сочетания принципу контрадикторности ведет к тому, что исполнители каждой из трех коммуникативных ролей, не теряя изначально присущих им ролевых признаков (т.е. функционального содержания), отчуждаются от своих позиций по отношению к передаваемому событию.

В этом случае автор будет не просто описывать некоторую ситуацию, но и вовлекаться в нее, свертывая объем своих знаний о происходящем к объему знаний героев (вероятно, именно этот фактор определяет ту высокую значимость лирических жанров для всего авангардистского искусства, на которую указывал Я.Мукаржовский)⁵⁶. Ограничимся только одним примером, почерпнутым из ранней поэзии Маяковского:

Но меня не осудят, но меня не облают,
как пророку, цветами устелят мне след.
Все эти провалившиеся носами знают:
я — ваш поэт⁵⁷,

где конструкция “я — ваш поэт” (вместо стилистически отмеченной: “я — их поэт”) — результат перемещения отправителя с описательной (вернее, описательно-дедуктивной) позиции на точку зрения, с которой допускается прямое обращение автора к его героям⁵⁸. Введение точки зрения отправителя вовнутрь текста обычно мотивируется знакомством, родством и совпадением интересов автора и героя⁵⁹; репортажным, дневниковым или иным хроникальным характером самого произведения. Благодаря этому особому статусу автора авангардистский текст часто приобретает силу свидетельского показания и, соответственно, имитирует документальные формы речи (рассказы очевидцев, газетную хронику, личную переписку, исторические исследования и пр.).

В свою очередь, точка зрения героя, если она фиксируется в художественном сообщении, оказывается внешней по отношению к событию: это позиция не втянутого в действие персонажа, так сказать, избыточного актанта, который владеет каким-то другим (большим или меньшим) объемом знания о происходящем, по сравнению с непосредственными участниками разыгрываемой ситуации (ребенок в мире взрослых и взрослый в кругу детей; заурядный свидетель необычайного; резонер; лицо, опоздавшее к началу происшествия или увиливающее, подобно Швейку, от включения в действие; вообще, лишний человек, скажем, крестьянин, не находящий себе места в городе, как в сатирическом рассказе Платонова “Усомнившийся Макар”).

Что касается читательской позиции, то она получает внутреннюю противоречивость, будучи смешанной с авторской: читателю рекомендуется домысливать принятое им сообщение⁶⁰; он конституируется как особо близкое к отправителю лицо, знакомое с пресуппозицией текста (например, в стихотворных посланиях), или же до его сведения доводится вместе с самим художественным высказыванием и программа его порождения (литературные манифесты и автодекодирующие сообщения). Читатель может быть понят и как заказчик текста, диктующий свои условия мастеру-писателю: “Негласный манифест потребляющей толпы о низложении гения и уничтожении последних геральдических отличий явился признанием духовного пролетариата в его правах на художнический труд (…) Клиент-читатель стал господином нового вида промышленности. В такой обстановке бездарность стала единственным урочным видом дарования. Это избавило читателя от своеволия мастера-собственника” (Пастернак)⁶¹. Авангардизм старается устранить из художественной коммуникации посредующие звенья, мешающие, в его восприятии, контакту между отправителем и получателем: “… Критики — злейшие недруги, и только в рядах искренних зрителей возможно искать поддержку и сочувствие” (Д.Бурлюк)⁶². Допускается лишь такой посредник, который находится на метауровне, по сравнению как с автором, так и с читателем: “Критики, как произвольного истолкования поэзии, не должно существовать, она должна уступить объективному научному исследованию — науке о поэзии” (Мандельштам)⁶³.

Сообщение, передвигающее слушателя на позицию говорящего, есть не что иное как акт фатической (в известных терминах Б.Малиновского — Р.О.Якобсона) коммуникации. Поэтому словесное искусство авангарда развивается в тесном сотрудничестве со специализированными жанрами фатической коммуникации, взаимодействует, например, с церковным искусством (ср. эскизы фресок Чекрыгина или литургические цитаты и мотивы у Маяковского и Пастернака⁶⁴ ), хоровым пением (ср. тексты для массовых песен в поэзии Асеева и Кирсанова), карнавалом (ср. карнавальное поведение участников объединения “Гилея”), паролями социальных групп и загадками⁶⁵, а также с различными формами ритуалов (ср. хотя бы “юбилейное” творчество, приуроченное к десятилетию революции), объединяясь с последними не только за счет господствующей и там, и здесь установки на контакт, но и ввиду того, что ритуал обслуживает прежде всего “пограничные ситуации”⁶⁶ социальной жизни, т.е. такие моменты действительности, которые реализуют собой переход от появления к бытию (небытию).

2.

2.0. Не составило бы труда показать, что основные формулировки, раскрывавшие понятие катахрестического искусства (в планах семантики, синтактики и прагматики), могут быть приложены не только к авангардистскому творчеству постсимволистской эпохи, но и к длительному ряду других литературных явлений, как предшествовавших “историческому авангарду”, так и пришедших ему на смену. С другой стороны, очевидно, что приводившийся выше иллюстративный материал гораздо сложнее по структуре, нежели те теоретические положения, которые он был призван подтвердить. На каждой фазе культурной эволюции катахрестическое мировидение реализуется в исторически неповторимой форме, подвергается некоторому преобразованию. Целесообразно предположить, что художественные подсистемы, каждая из которых утверждает в качестве господствующего одно особое отношение между изображаемыми предметами, претерпевают на рубежах диахронического движения искусства согласованные трансформации, т.е. получают унифицированную добавочную упорядоченность, подчиняют себя еще одному типу связи⁶⁷, общему для всех подсистем, и благодаря этому совместно формируют большую систему — эстетическую культуру определенной исторической эпохи. Итак, катахреза — это не что иное как конструкт: она никогда не манифестируется в конкретных текстах в чистом виде, но, напротив, является исследователю, уже будучи так или иначе переупорядоченной. Подобным же образом и любой троп есть исследовательская абстракция; непосредственно данные нам тексты и их сегменты (высказывания) — это дважды организованные, “двухэтажные” ансамбли элементов, своего рода палимпсесты⁶⁸, сложные тропы, налаживающие парадоксальную связь между художественными объектами.

В дальнейшем мы будем исходить из того, что смыслопорождающий механизм постсимволистской культуры в полном ее охвате работал по метонимическому принципу⁶⁹. Согласно нашему определению метонимии, это означает, что на множестве реалий, изображавшихся постсимволистскими текстами, было задано отношение репрезентативности. Любая выборка из какого-либо ряда элементов была обязана давать адекватное представление о всем том ряде, откуда она извлечена, или, иначе, нести в себе информацию о признаках и последовательности составляющих его величин. Социофизические факты превращались в равнопризнаковые и смежные — сополагались континуально. Задача писателя была сведена к поиску и доказательству существования самого заслуживающего передачи факта, а не к интерпретации явлений и не к раскрытию вызываемых ими к жизни следствий, т.к. и то, и другое мыслилось как нечто заданное описываемой действительности.

В этих условиях катахрестическое искусство должно было сообщить представительный характер тому, что было конверсно идее репрезентативности, а именно: разного рода исключительным объектам изображения. Предпосылкой возникновения “исторического авангарда” явилось восприятие контрадикторности в качестве универсально распространенного свойства мира — мира, отчужденного от самого себя. Именно поэтому “исторический авангард” впервые в истории литературы осознал себя в роли критика искусства как такового⁷⁰, предприняв беспрецедентную попытку обновить не какую-то отдельную художественную систему, но систему эстетического мышления вообще (по наивно-откровенной формулировке Федора Платова: “Века шли за веками и было рождение всего, что есть. И вот пришел футуризм на смену всего…”⁷¹; по метаформулировке сочувствовавшего футуризму Генриха Тастевена: “Для молодого поколения Искусство уже не является последней ценностью (…) они ставят вопрос о ценности самого искусства”⁷² ).

2.1. В свете только что сказанного станет понятным, почему пространственное мировидение “исторического авангарда” было не просто фиксировано на изолированных и труднодоступных местах действия, но и делало их неотличимыми от окружающей пространственной среды. Так, картина рая в поэме “Человек” заполнена деталями земной жизни (”Здесь, на небесной тверди, слушать музыку Верди?”⁷³ и т.п.), десакрализована, а возвращение “путешественника неб” в родной город уподобляется падению красильщика с крыши. Это уподобление — один из многих примеров, свидетельствующих, что в искусстве 1910-30-х гг. удаленное оказывается в то же самое время близким: ср. канонизированные “историческим авангардом” мотивы небывало высоких скоростей и достижимости самых периферийных участков пространства, а также обусловленную позицией стремительно движущегося наблюдателя деформацию — растягиваемых и сжимаемых — предметных контуров в живописи этого времени⁷⁴.

С другой стороны, близкое дистанцируется и часто обретает или отрицательное значение: “Далекое Близкое Я не Хочу Тебя” (Игнатьев)⁷⁵, или свойство ускользающей реальности: “Но ежедневно возвращаясь К моим старинным берегам: Не царственно ли удаляюсь?..” (Бобров)⁷⁶.

Место, сбивающее с пути, затрудняет перемещения героя не потому, что оно вовсе ему не знакомо, но как раз наоборот, потому что оно напоминает сразу множество различных хорошо известных пунктов (ср. локализацию выморочного “посада” в пастернаковской “Метели”: “Ни зги не видать, а ведь этот посад Может быть в городе, в Замоскворечьи, в Замостьи и прочая…”⁷⁷ ), либо по той причине, что оно наделено признаком в высокой мере изотропного пространства⁷⁸ (мотив затерянности в небе в упоминавшемся стихотворении Мандельштама); заблудиться можно повсюду, — даже ступив на предуказанный маршрут (”Заблудившийся трамвай”).

Описания замкнутых, сугубо суверенных пространственных областей парадоксальным образом смешивают внутреннее и внешнее, выворачивают пространство “наизнанку”, что показательно не только для неоднократно обсуждавшейся в этом плане лирики Пастернака, но и для творчества его современников, упорно варьировавших мотивы космоса в доме (откуда, например, небо кабаков у Большакова⁷⁹; ср.: “Весь мир теперь сияющая лавка” [Д.Бурлюк]⁸⁰ ), космоса-дома (”Небо, что светлая горница, Долго ль его перейти?” [Г.Иванов]⁸¹ ), мира, появляющегося из человека и в человеке (”Вот из голой шейки девушки | вышло озеро, задутое инеем. | Вот из красного уха мужчины | вышло облако и часть леса, | а женщина выпустила из головы сосны…” [Гуро]⁸²; “Выбежал лес из затылка, Дреколом махал и горбился” [Василиск Гнедов]⁸³; “Мозги черепа — улицы города. Идеи — трамваи с публикой — грезы — Мчатся по рельсам извилистых нервов…” [Константин Олимпов]⁸⁴; “… Кто череп, рожденный отцом, Буравчиком спокойно пробуравил, И в скважину надменно вставил Росистую ветку Млечного Пути, Чтоб щеголем в гости идти” [Хлебников]⁸⁵; ср. в Докторе Живаго: “Ларе приоткрыли левое плечо. Как втыкают ключ в секретную дверцу железного, вделанного в шкап тайника, поворотом меча ей вскрыли лопатку. В глубине открывшейся душевной полости показались хранимые ее душою тайны. Чужие посещенные города, чужие улицы, чужие дома, чужие просторы потянулись лентами, раскатывающимися мотками лент, вываливающимися свертками лент наружу”⁸⁶.). Как явствует из цитат, архетипическое тождество человек = универсум воспроизводится авангардистской литературой постсимволистского периода таким способом, что внутреннее и внешнее пространства соотносятся между собой как лицевая и изнаночная стороны; мир помещается вовнутрь отдельного человеческого тела, коль скоро оно призвано быть репрезентантом того, что его окружает⁸⁷ (две пространственные конфигурации выступают, следовательно, как конгруэнтные и на всем протяжении имеющие общую границу — ср. успешное развитие в XX в. такой отрасли математики, как топология). Оцениваемый в качестве охватываемой поверхности мир способен и сам выворачиваться “наизнанку”, но лишь в чрезвычайных случаях: “Город вывернулся вдруг. Пьяный на шляпы полез” (Маяковский)⁸⁸. (Может показаться, что в обсуждавшемся отношении тексты “исторического авангарда” вполне совпадают с мифологическими, однако это не так: те и другие разнятся между собой позициями данного и искомого. В мифе дан мир, а искомым служит исключительное человеческое тело, из которого и по образцу которого возникает вселенная. В искусстве постсимволистского авангарда, наоборот, устройство тела объясняется на основе устройства вселенной; ср. у Маяковского: “Две стороны обойдите. | В каждой | дивитесь пятилучию. | Называются ‘Руки’. | ” Пара прекрасных рук!”⁸⁹ ).

В пространстве, в котором исключительное становится представительным, точки отсчета или отсутствуют (”Нет той точки, от которой возможно было бы провести линию (…) и сама точка или линия уже множество, уже бесконечна и вширь, и вглубь, и в высоту…” — писал Малевич⁹⁰ ), или же рассматриваются в релятивистском освещении, отчего в универсуме возникает полицентризм (в живописи кубистов, как хорошо известно, одна плоскость и один и тот же объем могут изображаться с помощью переноса взгляда одновременно с разных позиций), а отдельные предметы не только теряют константность их форм, но и открепляются от своих мест (динамизм как сущность мироздания был утвержден уже первыми футуристическими манифестами).

Качественной разновидностью движения, которая удовлетворяла идее метонимической катахрезы, был путь вдоль границы, ставящий персонажа в особое положение по отношению к обоим размежеванным пространствам и вместе с тем позволяющий ему быть и “там”, и “здесь” (ср. сцену хождения героя по границе в романе Скалдина: “Едва он сделал несколько шагов, как ему бросилась в глаза собственная тень. Тень была необыкновенно черная и густая, но легла она, вопреки порядку, не от света, а против света, вслед уходящему солнцу (…) Никодим сошел с борозда влево — тень отделилась от него, цепляясь за рубеж, но не переходя его; он пошел вперед — тень вместе с ним, по борозде…”⁹¹; тут же герой получает объяснение случившегося: “… на этом месте всегда тени ходят. Здесь ведь рубеж земли: по одну сторону мертвые ходят, по другую — живые”⁹² ). Авангардистский очерк, развивавшийся в рамках лефовской “литературы факта” или в контакте с ней, повествовал не столько о пути из одной страны (местности) в другую, сколько о движении по рубежу, который прочерчен внутри чужой (своей) культуры, расколотой гражданской войной, социальным неравенством, этническими предрассудками. Дорожный очерк оформляется как репортаж с “переднего края” (”Гамбург на баррикадах” Л.Рейснер и т.п.).

2.2. В плане художественного времени процесс метонимизации катахрезы выражался, среди прочего, в том, что как будто бы невоспроизводимой в дальнейшем стадии биографии героя был придан характер постоянно возобновляющегося и определяющего собой остальную жизнь состояния. Недаром детство для Пастернака “замкнуто и самостоятельно”, с одной стороны, а с другой, — являет собой “заглавное интеграционное ядро” человеческого существования. Такое представление продуцировало не только мотивы продленного детства (скажем, в “Гимне 40-летним юношам” Каменского):

Мы в 40 лет — тра-та–
Живем, как дети,
Фантазия и кружева у нас в глазах.
Мы все еще —
тра-та-та-та —
В сияющем расцвете
Цветем три четверти
На конструктивных небесах⁹³,

но также служило базисом для эстетизации детского творчества⁹⁴ и обусловливало вторжение инфантильной речи в авангардистское словесное искусство. С последним обстоятельством сопряжены такие приемы построения текста как активное использование лабиальных и дентальных звуковых комплексов, изобилующих в младенческом языке⁹⁵ (ср. фонологический состав зауми в пьесе И.Зданевича: “янко банка казыбланка кыпабланка пренкбибдада”⁹⁶ ), и ошибочных написаний слов (ср. хотя бы орфографию Крученых: “… остался жяренный баклажян!”⁹⁷ ) , как воспроизведение эгоцентрической (по Л.С.Выготскому) речи, в процессе которой говорящий разыгрывает роли и отправителя, и получателя (один из убедительных примеров — название стихотворения Маяковского “Себе, любимому, посвящает эти строки автор”.), и обращение к детскому фольклору (ср. связанную с детской “дразнилкой” этимологизацию слова невеста у Чурилина: “Невеста — не век, а тесто, тело”⁹⁸ ).

Подобным же образом объясняется интерес деятелей “исторического авангарда” к любым ранним проявлениям культуры, которым предписывалось быть образцами для перманентного (”В гостях у медных дикарей Гостить я буду вечно [Каменский]⁹⁹ ) обновления, омоложения мира и человека или для прочного обретения ускользающего “я”-образа (ср. в “Прапамяти” Гумилева: “Когда же, наконец, восставши От сна, я буду снова я, — Простой индиец, задремавший В священный вечер у ручья?”¹⁰⁰.), причем эти инициальные формы мыслились как до сих пор сосуществующие в одном континууме с более зрелыми формами и отыскивались (чаще всего, так сказать, полевым методом) в графических и живописных примитивах¹⁰¹, в фольклоре, в диалектной речевой практике (диалектизмы в качестве носителей мифологических значений, например, у Есенина), в творчестве “отсталых” народов, в языках замкнутых и отчужденных от общества коллективов¹⁰² и т.п. Если символизм синхронизировал современность с мифом, то постсимволистский авангард, наоборот, синхронизировал миф с современностью.

Функции опережения времени и запаздывания распределяются искусством “исторического авангарда” не столько между отдельными лицами, сколько между противостоящими друг другу коллективами, на которые распадается общество в полном его объеме; в мире есть лишь обгоняющие свою эпоху “изобретатели” и отстающие от них “приобретатели”; задача пережить будущее в настоящем превращается (футуризмом) в установку целого литературного движения. Присутствие будущего и (или) прошлого в текущей действительности обнаруживает себя в любых фактах повседневности. В каждой точке на временной оси экстраординарно пересекаются разные темпоральные планы¹⁰³, как это подчеркивала Форш в “Сумасшедшем корабле”, соединяя быт “военного коммунизма” с бытом нэпа не последовательно, а параллельно и следующим образом комментируя этот прием: “Автор предполагает ‘взрывать пограничные столбы времени’ и протекать мысленно в настоящем, прошедшем и будущем, связывая события лишь одной перекличкой персонажей и субъективной адекватностью ощущений. Ну, словом, по капризу совершать перенос ‘вечного возвращения’ в простецкие дни недели”¹⁰⁴. Настоящее двойственно¹⁰⁵ (ср. стихи Асеева, посвященные Первой мировой войне: “Времени двоякого | пыль дымит у Кракова, | в свисте сабель, в блеске пуль | пляшет круль, пляшет круль”¹⁰⁶ ); ” . . . уже и одна заметность настоящего есть будущее…” (Пастернак) ¹⁰⁷; вспоминать можно не только прошлые, но и грядущие события (”… мы вспоминали Будущего весь черед” [Бобров]¹⁰⁸ ); текущая история не отделена от ее первоначала (по Пастернаку, революция сопоставима с “временами апостолов”¹⁰⁹; ср. у Маяковского: “Любовь мою, / как апостол во время оно, | по тысяче тысяч разнесу дорог”¹¹⁰ ); панхрония — не вне отрезка изолированной человеческой жизни, но вмещена в ее границы (как раз поэтому бессмертие есть не воздаяние, а данность; оно переживается сейчас, а не отодвигается в желаемое время; ср. этот мотив в поздней трактовке Пастернака: “Не спи, борись с дремотой, Как летчик, как звезда. Не спи, не спи, художник, Не предавайся сну, — Ты — вечности заложник У времени в плену”¹¹¹ ). Герою, заброшенному в чужую эпоху, предназначается либо уйти с исторической сцены вместе со всей его социальной группой (”Я говорю про всю среду, С которой я имел в виду Сойти со сцены, и сойду” [Пастернак]¹¹² ), либо наверстывать упущенное время, торопясь за “ушедшими вперед” современниками (мотивы “перековки сознания” и пр.). Пороговые состояния в развитии индивидуальной психики совпадают с моментами мировых катастроф и социальных кризисов (”Облако в штанах”), вернее, воплощают собой эти критические ситуации исторического времени. Даже преждевременная смерть художника рассматривается не как неурочное завершение его пути, но как наиболее представительная реализация творческого акта: (Цветаева о Маяковском: “Двенадцать лет подряд человек Маяковский убивал в себе Маяковского-поэта, на тринадцатый поэт встал и человека убил”¹¹³ ).

2.3. Случайное трактуется “историческим авангардом” не как отклонение от нормы, но как норма существования мира (потому-то в цитировавшихся стихах Адамовича художественная удача — это “пять-шесть (…) как бы случайных строк”¹¹⁴; потому же для Вагинова важно было не просто констатировать исключительные бытовые факты, но дать репрезентативную подборку — скопить коллекцию — таковых; отсюда и мотив манифестации необходимого при посредстве случая в лирике Пастернака: “И чем случайней, тем вернее Слагаются стихи навзрыд”¹¹⁵ ). Ввиду такого подхода к каузальности футуристические тексты нередко представляли собой исчисление всех вероятностей сочетания каких-либо словесных элементов, в частности, варьировали порядок слов, входящих в начальную часть произведения¹¹⁶ (например, “Квадрат квадратов” Игоря Северянина):

Никогда ни о чем не хочу говорить…
О поверь! Я устал, я совсем изнемог…
Был года палачом, — палачу не парить…
Точно зверь, заплутал меж поэм и тревог…

Ни о чем никогда говорить не хочу…
Я устал… О поверь! Изнемог я совсем…
Палачом был года, — не парить палачу…
Заплутал, точно зверь, меж тревог и поэм…

Не хочу говорить никогда ни о чем…
Я совсем изнемог… О поверь! Я устал…
Палачу не парить!.. был года палачом…
Меж поэм и тревог, точно зверь, заплутал…

Говорить не хочу ни о чем никогда!..
Изнемог я совсем, я устал, о поверь!
Не парить палачу!.. палачом был года!
Меж тревог и поэм заплутал, точно зверь!¹¹⁷

Учетом разных возможностей случайного комбинирования фонологических единиц определяется своеобразие трансрациональной речи в творчестве И.Зданевича, который графически выделял в заумных словах отдельные звуковые отрезки, дававшие при вертикальном прочтении текста осмысленные слова и высказывания:

ижыцаабВ гдижЗИй лмнапрсТУфхцч
нигРАк ниНАк нифЛАк (-кики
куКИканук…¹¹⁸

Использование подобного рода комбинаторной поэтики — лишь одно из многих указаний на то, что ментальность “исторического авангарда” стремилась подчинить себя игровой тактике, зиждущейся на перебирании вероятностей, которые допускаются некоторым правилом (в игре-соревновании) или некоторым образцом (в игре-имитации). Игровое начало определяло и литературный быт 1910-20-х гг. (творческие состязания, скажем, выборы “короля поэтов” в Политехническом музее весной 1918 г.), и отношение автора к его продукции (например, составление стихов на извне заданную тему), и саму тематику текстов (ср. название раннего сборника рассказов Каверина Вольная игра). Играющий герой — шахматист (Защита Лужина Набокова), актер, актриса и, вообще, человек театра (”Лирическое отступление” Асеева, “Вакханалия” Пастернака; ср. булгаковский Театральный роман), азартный картежник (”Теплое слово кое-каким пророкам” Маяковского), спортсмен (Зависть Олеши) — либо отождествлялся с автором, либо выступал как его alter ego (в Зависти — как недостижимый образец), либо утверждался в роли другого автора, другого творца. Творец же оказывался игроком: “… там под деревом видели с Каином играющего в шашки Христа” (Маяковский)¹¹⁹; “Так играл над землей молодою Одаренный один режиссер, Что носился как дух над водою И ребро сокрушенное тер. И, протискавшись в мир из-за дисков Наобум размещенных светил, За дрожащую руку артистку На дебют роковой выводил” (Пастернак)¹²⁰.

Поскольку свойство “быть случайным” атрибутировано сплошь всем явлениям мира, постольку каждое из них делается автономным, самодостаточным, в себе заключающим цель, не связанным причинно-следственными отношениями с внеположными “рядами”. Этим объясняется старание представителей “исторического авангарда” ослабить взаимозависимости между разными формами искусства, допустим, эмансипировать музыку от слова (Артур Лурье: “… задача музыки (…) заключается в том, чтобы (…) освободить мелопею и ритмопею, заключенную в пластике словесных формообразований, услышав ее в наиболее чистом виде, и воплотить, переведя на язык звуков, но отнюдь не в том, чтобы сочинить, намыслить музыку к тексту”¹²¹ ) и слово от мелоса (в том числе с помощью сочетания в рамках одного поэтического текста метров, находящихся во взаимно дополнительном распределении, откуда чередование ямбов с хореями у Хлебникова и Заболоцкого; ср. § 2.6.).

Если цель имманентна явлению, то она должна состоять в том, чтобы направить его развитие к достижению абсолютной оригинальности: “Единственной ошибкой, которая возможна в искусстве, является подражание, посягающее нарушить Закон Времени — всеобщий закон” (Шершеневич)¹²². Авангардистская антиутопия постсимволистского периода рисует такой мир отрицательного будущего, в котором царит энтропия (т.е. сугубо метонимическую среду) и которому противостоит герой — носитель катахрестического сознания, пытающийся избежать всеобщей нивелировки (революционерка в романе Замятина Мы объявляет толпе: “… я не хочу, чтобы за меня хотели другие, а хочу хотеть сама…”¹²³ ). Научно-гуманитарный авангард 1910-30-х гг., как это постоянно отмечается, выдвигает задачу исследовать прежде всего имманентные законы каждого “ряда” культурной практики, извлекаемые из-под слоя более или менее случайных манифестаций (ср. отыскивание ритма истории на основе случайных совпадений событий в вычислениях Хлебникова)¹²⁴. Показательный прием сюжетосложения в прозе “исторического авангарда” — самостоятельность развития линий разных героев, внезапно пересекающихся, но тем не менее не детерминирующих одна другую; ср. концовку 10-ого раздела Четвертой части Доктора Живаго, где этот прием генерализован: “Скончавшийся изуродованный был рядовой запаса Гамзетдин, кричавший в лесу офицер — его сын, подпоручик Галиуллин, сестра была Лара, Гордон и Живаго — свидетели, все они были вместе, все были рядом, и одни не узнали друг друга, другие не знали никогда, и одно осталось навсегда неустановленным, другое стало ждать обнаружения до следующего случая, до новой встречи”¹²⁵. В авангардистской поэзии 1919-20-х гг. бросается в глаза перечневое строение стихотворных текстов, при котором каждый последующий элемент сохраняет относительную независимость от предыдущего, не будучи включенным, как подчеркивали канонизировавшие этот прием имажинисты, в “логическую цепь” или в “развитие определенной фабулы”¹²⁶.

2.4. Сочетание катахрестического мировидения с метонимическим придало материальной среде одновременно и дискретный, и континуальный характер (ср. квантовую механику первых десятилетий XX в., примирившую между собой корпускулярную и волновую микрофизические теории). В живописном и словесном творчестве “исторического авангарда” материальный мир дробится на элементы, между которыми обнаруживаются не зияния, а стыки. Взаимопроникновение не теряющих своей обособленности предметов живописно воплощается, например, в приеме такого пересечения разных фигур, когда одна из них не” заслонена соседней, но просвечивает сквозь нее (ср. “лучизм” Ларионова, разлагавшего изображаемую реальность на множество перекрещивающихся линий). Другой пример из этой же серии — маркированность контуров при непрерывности цветовых переходов между предметами. В литературе полная разъединенность двух физических тел или частей одного тела допускается лишь в качестве отклонения от нормы, скажем, служит показателем действительности, подлежащей сатирическому освещению (”Прозаседавшиеся”), или, наоборот, рассматривается как универсальное свойство мира: “Я летел, как ругань. Другая нога | еще добегает в соседней улице. | Что же, вы, | кричащие, что я калека?! — | старые, | жирные, | обрюзгшие враги! | Сегодня | в целом мире не найдете человека, | у которого | две | одинаковые | ноги!” (Маяковский)¹²⁷. Вещи вступают в такие произвольные комбинации, которые охватывают собой физическую среду сплошь (”дети молча в трубку дуют | бабы плачут на сосне (…) и стоят поля у горки | на подносе держат страх (…) по усам ходили чаши | на часах росли цветы (…) в речке рюмки вырастают” и т.п. [Введенский]¹²⁸ ). С другой стороны, веши, для которых единство континуума задано, свободно обмениваются предикатами, отмечающими их субстанциональное своеобразие, их взаимоисключительность (ср. цитировавшуюся по другому поводу строку Асеева: “в свисте сабель, в блеске пуль”, переставляющую предикаты в устойчивых словосочетаниях блеск сабель и свист пуль). Вхождение разнопризнаковых материальных тел в контакт влечет за собой появление у них общей черты (ср. просвечивание предметов в живописи), как это имеет место в стихах Адамовича: “На шестом этаже, у дрожащего телефона Человек говорит: ‘Мария, я вас любил’”¹²⁹, где предикат дрожать передает и вибрацию телефонной мембраны, и трепет влюбленного героя Более сложная поэтологическая ситуация — у Хлебникова: “Ты прекрасна ночью лежа На раскинутой соломе”¹³⁰ (правильно: раскиданная солома; раскинутой же может быть, например, простыня; таким образом, здесь одной реалии [солома] атрибутируется предикат, косвенно связанный с понятием человеческого тела). Еще сложнее обстоит дело в других стихах Хлебникова: “Кудри длинные повисли, Точно звуки скрипача”¹³¹, т. к. здесь общий предикат виснуть, несущий в себе идею длительности, приписывается материальным величинам, во-первых, находящимся в опосредованном контакте (физический атрибут субъекта и результат действия его инструмента), и, во-вторых, воспринимаемых разными органами чувств (видимое и слышимое)¹³².

Вторая важная особенность материальной среды, воссоздаваемой “историческим авангардом”, заключалась в том, что она была редуцирована до минимального числа изначальных слагаемых (например, куб, пирамида, конус, шар в живописи), которые не сводились друг к другу (взаимоисключительность), но к которым могли быть сведены все остальные конфигурации (репрезентативность). Это порождало в иконических искусствах геометрическое упрощение изображаемых объектов (ср. конструктивизм в архитектуре), а в теории словесности вызывало представление о таком устройстве высказывания, при котором оказывается возможным разбить единицы высших уровней на элементарные единицы предшествующих слоев. “… Все это разнообразие листвы, стволов, веток, — писал Хлебников в статье “Наша основа” — создано горстью почти неотличимых друг от друга зерен. Весь лес в будущем поместится у вас на ладони. Словотворчество учит, что все разнообразие слова исходит от основных звуков азбуки, заменяющих семена слов”¹³³.

Вербальная практика “исторического авангарда” превратила процесс разложения сложной субстанции на простейшие величины в художественный прием: стихотворная строка как интонационное целое членилась на обособленные интонационные группы (”лесенка” Маяковского; ср. эмфатическое выделение непосредственно составляющих предложения в синтаксисе так называемой рубленой прозы), а в отдельном поэтическом слове обнаруживались самостоятельные части, которые также выступали как носители смысла; ср. стихотворение Каменского “Я”:
Излучистая
Лучистая
Чистая
Истая
Стая
Тая
Ая
a¹³⁴

В экстремальных случаях разложение материи бывало опознано как бесконечное действие и тогда в материальной среде более не оставалось репрезентативных элементов, она отчуждалась от самой себя в целом, “аннигилировала”, откуда и проистекал отказ от фигуративности в живописи: согласно супрематистской теории Малевича, “… материи не существует, ибо под материей разумею частицу неделимую, что, по моему выводу, во вселенной не существует”¹³⁵. В противоположных случаях некоторая субстанция могла сводиться лишь к какому-то одному представительному для нее элементу, например, мощь нации концентрировалась в отдельном (и притом неотличимом от окружающих) человеке (богатырская тема в “150 ООО ООО”). Под этим углом зрения становится эксплицитной обусловленность того культа доступной каждому физической силы, которым была проникнута поэзия “исторического авангарда”, допустим, сборник стихов Луговского Мускул или стихотворение того же Каменского “Крестьянская”: “Дай Бог здоровья себе да коням Я те заставлю пни выворачивать Мы с тобой силы эра не оброним Станем кулаками тын заколачивать”¹³⁶. С этим сопряжены и мотивы штурма солнца в либретто оперы Крученых и в стихах Маяковского: свобода достижима тогда, когда люди будут способны захватить власть над уникальным средоточием питающей все земное физической энергии (плюс мотив проникновения в удаленное пространство).

2.5. Обратимся теперь к категории коммуникативной деятельности. Преобразование отчужденного от данной речевой ситуации слова в репрезентативное означает прежде всего, что оно делается авторским (авторитетным) словом. Непонятное слово не привносится в произведение извне, но конструируется самим писателем (заумь). Цитаты — это не вкрапления в текст, а строевой материал текста в целом. Умение играть цитатами отождествляется с художественным мастерством, как свидетельствуют проведенные в этом направлении (теперь уже многочисленные) исследования акмеистической поэзии (работы К.Ф.Тарановского, О.Ронена, В.Н.Топорова, Р.Д. Тименчика, Г.А.Левинтона и др.) и техника коллажа в иконических искусствах (ср. теорию диалога у М.М.Бахтина), и как это можно продемонстрировать также на примере футуристических центонов, в том числе стихотворений Туфанова, являющих собой монтаж заимствований из Слова о полку Игореве:

Там, где Желя и Карина
На реке-Каял, —
На поганых половчанов
Внук восстанет яр.
. . .
Не входите в нашу гридню:
Кнёса нет над ней,
Но черленый храм
Обидни в парадужьем огне!¹³⁷

Неуместное высказывание объявляется базисом художественного творчества: так, Крученых призывал к использованию в стихотворной практике “наобумного”, под которым он понимал “алогичное, случайное, творческий прорыв, механические соединения слов: оговорки, опечатки, ляпсусы…”¹³⁸ (ср. выше — §§ 1.3. и 2.3. — о категории случайного). Лирика наполняется табуированными в коммуникативной норме речениями, употребляемыми помимо комического задания¹³⁹ (ср. хотя бы у В.Нарбута: “Дыши поглубже. Поприлежней щупай. | Попристальней гляди. | Живи, | чтоб купол позолоченной залупой, | увил колонны и твоей любви”¹⁴⁰ ) , а также арготизмами и иными социальными жаргонами; возникает диалектная лирическая поэзия (”Не пора ль перед новым Посемьем…” и другие пореволюционные стихотворения Есенина). То же самое происходит и с архаизмами: Туфанов, например, утверждал в одном из пунктов своей “Декларации”: “Для ленинградских поэтов-заумников праславянский язык — основа стихийности”¹⁴¹.

Герой-передатчик отчужденной речи выдвигается на роль распространителя авторитетного (одинаково истинного повсюду) слова, соответствующего сразу двум коммуникативным контекстам — и тому, к которому оно непосредственно отсылает, и тому, в котором оно функционирует как отчужденное. Весть и информирует персонажей о ситуации, внеположной данной, и, сверх того, содержит в себе обращенные к ним приказы, инструкции, требования и иные виды императивов (по определению Мандельштама: “Не бумажные дести, а вести спасают людей”¹⁴² ). Слух о чрезвычайных происшествиях — не сплетня и не клевета, как в романтизме; это достоверный “глас народа”, угадывающего будущее или оценивающего события, которые не поддаются прямому наблюдению, держатся в тайне либо получают неадекватную официальную трактовку: недаром в Мастере и Маргарите пребывание в Москве нечистой силы подтверждается в эпилоге молвой, а не “осведомленными” лицами. Обращение к роману Булгакова уместно еще и потому, что оно позволяет показать, как речь героя, передающего уникальное сообщение (свидетельство о распятии Христа), теряет персональное авторство: историю Иешуа излагают поочередно и Воланд, и Мастер. Слово, предназначенное для использования в исключительных обстоятельствах (скажем, сугубо доверительное высказывание), превращается во всеобщее коммуникативное достояние (откуда, между прочим, мотив доноса как исполнения долга перед обществом, подвергающийся при сатирическом подходе к действительности, например, в романе Замятина Мы, негативному переосмыслению). Даже иностранная речь может оказаться репрезентативной одновременно для двух языковых коллективов — и чужого, и своего; ср. одну из реплик героя-иностранца в Бане: “Вор нагл драл с лип жасмин дай нам плюньте биллетер…”¹⁴³.

Возвращаясь к высказыванию Пастернака о тождестве поэзии и прозы, и наоборот, следует добавить к уже сказанному, что авангардистское искусство 1910-30-х гг. ориентировало некоторую семиотическую систему на противоположную ей таким образом, что в итоге воспринимало всякий знак в качестве репрезентанта какой-либо иной знаковой системы. Если для реалистического творчества второй половины XIX в. проза и поэзия лишь аналогичны друг другу, т.е. соотносятся между собой как планы выражения и содержания (ср. хотя бы план выражения в тургеневских “Стихотворениях в прозе”), то постсимволистский авангард нацеливает прозаическое слово на то, чтобы оно описывало и представительным образом замещало собой стихотворную речь, тем самым раскрывая сам процесс ее порождения (Как делать стихи? Маяковского, Дар, Доктор Живаго). По той же причине постсимволистская эпоха сосредоточивает свои творческие усилия на иконизации словесных сообщений (один из многих примеров — идеографичность “Железо-бетонной поэмы”, “Танго с коровами”, “Вызова” и других текстов Каменского¹⁴⁴ ), одновременно поощряя обращение живописи и графики к изображению вербальных знаков (кроме известных случаев’ в искусстве кубизма, ср. также эстетизацию мастерства шрифтовиков в книжном дизайне 1920-х гг. и появление индивидуальных шрифтов). Словесный знак может осознаваться и как чисто звуковое явление (в заумном речетворчестве) или (при более умеренном подходе) как рассчитанный на обязательное слуховое усвоение¹⁴⁵ — ср. в “Поэме воздуха” Цветаевой:

О, еще в котельной
Тела — “легче пуха!”
Старая потеря
Тела через ухо.
Ухом — чистым духом
Быть. Оставьте буквы —
Веку.
Чистым слухом
Или чистым звуком
Движемся?¹⁴⁶

Музыкальная же фраза освобождается от сцепления с речью только для того, чтобы вновь вступить в эту, нарушенную, было, связь; настаивая на самостоятельности музыкального языка, Артур Лурье тем не менее завершил свои рассуждения призывом к синтезу искусств: “Начала синтеза, взаимопроникновения и взаимодействия слова и звука, звука и цвета, звука и места и, наконец, органическое взаимодействие искусств (не механическое соединение), естественный, непринужденный переход с чистого языка одного искусства на язык другого — всё это задачи преимущественно нашего времени…”¹⁴⁷.

Итак, становление эстетики “исторического авангарда” протекало в противоборстве двух взаимоотрицающих требований, одно из которых делало желательным размежевание искусств, а другое — их слияние в рамках отдельного произведения. В этом контексте ясно, почему изучение имманентных законов каждого из искусств сочеталось в русском формализме с тягой к описанию одного ансамбля художественных знаков посредством метаязыка, приспособленного для интерпретации другой семиотической системы (так, в сборнике Поэтика кино В.Б.Шкловский различает “поэтические” и “прозаические” киноленты, Ю.Н.Тынянов сопоставляет крупный план с эпитетом в литературе и т.п., а Б.М.Эйхенбаум обобщает этот принцип, заявляя, что “всякое искусство, восприятие которого протекает во времени (…) в той или иной мере является ‘языком’”¹⁴⁸ ).

2.6. Описывая отчуждение личности от самой себя, “исторический авангард” придал этому явлению тотальный характер: процесс отчуждения от “я”-образа бесконечен, составляет единоцелостную сущность любого человека; символ индивидуума (в поэзии Хлебникова и в прозе Замятина) — иррациональное число √-1, не выразимое дробью содержащей целые числа. Поскольку неотчужденных от себя личностей не существует, постольку футуристы и считали правомерным не просто изображать безумие, но и приравнивать свои тексты к сочинениям душевнобольных и афатиков¹⁴⁹. Всецело отчужденное от себя сознание не в состоянии проводить авторефлексивные операции, оно несамокритично и косно, вследствии чего особую значимость для постсимволистского авангарда приобретает проблема глупости и наивности (коль скоро олигофрения — это в первую очередь неспособность сознания к трансформациям, соответствующим изменению поведенческого контекста). Если, допустим, в средневековой словесности слабоумие служило поводом для создания лишь комических текстов, то в авангардистском искусстве 1910-30-х гг. эта проблема рассматривается также и всерьез, выступая то как познавательная (обсуждение разных типов глупости в “Пушторге” Сельвинского), то как эстетическая (имитация олигофренических текстов). В последнем случае определяющей чертой художественного произведения становится монотонность употребления какого-либо мотива или приема (ср. свертывание речевой характеристики персонажа к повторению одной и той же реплики в пьесах И.Зданевича и Д.Хармса или монотонное перечисление заданных самим родом предмета признаков как искомых величин у того же Хармса: “Но тут пронесся дикой птицей Орел двукрылый, как воробей”¹⁵⁰ ). Слово в поэтическом тексте функционирует без учета конвенциональной нормы, исключающей из системы языка ряд возможностей, реализация которых выглядит как неумение говорящего приспособиться к правилам преобразования потенциально допустимых способов речепорождения в коммуникативно актуальные¹⁵¹ (возьмем уже использовавшийся пример из поэзии Боброва: “Зарезанный убежит с площади, Голый бежа вперед”)¹⁵².

К этому же ряду принадлежат многочисленные случаи “наивного” (”неумелого”) творчества, часто возникавшие на деле как результат применения изощренной техники “ошибок-в-ошибках” (”репрезентативных ошибок”); ср. четверостишие из “Торжества земледелия” Заболоцкого:

Кругом природа погибает,
Мир качается, убог,
Цветы, плача, умирают,
Сметены ударом ног¹⁵³,

где к сочетанию первой ямбической строки с тремя хореическими, образующему недопустимый по версификационным правилам XIX в. двусложник с переменной анакрузой, приплюсовывается такое (вообще говоря, более обычное) нарушение схемы самого четырехстопного хорея, когда в двусложном слове в первой позиции (строка 3) лексическое ударение приходится на слабое место (т.е. когда языковая просодика делается непластичной и вступает в бескомпромиссное противоречие с поэтической просодикой, которая, в свою очередь, также противоречива).

Что касается социального отчуждения, то обособленные группы лиц (в том числе отдельная партия, если иметь в виду политическую практику 1910-30-х гг.) или отдельные лица могли осмысляться в качестве единственно представительных выразителей историко-культурных интенций и “всенародных чаяний”. Каждая фракция художественного авангарда настаивала на том, что она и только она имеет право считаться подлинно авангардистской (ср. открывающую альманах Футуристы. Рыкающий Парнас декларацию Д.Бурлюка, Крученых, Б.Лившица, Маяковского, Игоря Северянина и Хлебникова: “Все футуристы объединены только нашей группой”) и что она одна реализует ожидания общества в целом и потому теряет элитарный характер (ср. статью Маяковского “Капля дегтя”: “Война расширяет границы государств и мозг заставляет врываться в границы вчера неведомого (…) Сегодня все футуристы (…) Футуризм умер как особенная группа, но во всех вас он разлит наводнением (… Футуризм умер как идея избранных…”¹⁵⁴ ).

Это толкование социального отчуждения находило отражение в отождествлении человека с государством (”… Человек Тоже двурукое государство Шариков кровяных и тоже соборен” [Хлебников]¹⁵⁵ ) и государства с отдельным человеком; в мотивах социализации исключительной личности (”смирявшей себя”, если прибегнуть к словарю Маяковского), ее равнения на массу (”Пора вам знать, я тоже современник, Я человек эпохи Москвошвея Смотрите, как на мне топорщится пиджак…” [Мандельштам]¹⁵⁶; “И рифма не вторенье строк, Но вход и пропуск за порог, Чтоб сдать, как плащ за бляшкою, Болезни тягость тяжкую, Боязнь огласки и греха За громкой бляшкою стиха” [Пастернак]¹⁵⁷ и т.п.) и — в обратном порядке — в мотивах равнения коллектива на отколовшегося от остальных индивидуума (”Всю жизнь я быть хотел как все, Но век в своей красе Сильнее моего нытья И хочет быть как я” [Пастернак]¹⁵⁸ ), а также воспитания общества сплошь на примерах чрезвычайного (героического) поведения. Явление социального отчуждения подверглось генерализации (город во всем объеме как средоточие отчуждения у футуристов). Сюда же следует включить утопические проекты создания государства для и из отверженных (ср. изображение царства отверженных в трагедии “Владимир Маяковский”) и идею перманентности революционного процесса (т.е. постоянства тотального само отчуждения в социуме).

Аналогичным образом обстояло дело с родовым отчуждением. В антиутопии Замятина оно рисовалось как повсеместное и неустранимое жизненное правило грядущего общества, в котором дети подлежали обобществлению, а попытка завести обособленную семью каралась смертью. В пореволюционной новеллистике, если она прослеживала отдельные родовые судьбы, возникала тема зеркального (т.е. репрезентативного) отчуждения старших и младших и самоистребления семей (в “Письме” Бабеля отец убивает сына, после чего брат-мститель казнит отца). В других случаях всеохватывающий характер распада кровных зависимостей подчеркивался за счет техники кумулятивного сюжетосложения, распространявшего отчуждение по тому же зеркальному принципу с рода на род (как в рассказе Вс.Иванова “Дитё”, где сибирские партизаны уничтожают родителей ребенка, русских, а затем — ради него — только что появившегося на свет сына киргизки, которая, по их мнению, несправедливо делила молоко между двумя детьми). При крайних решениях мысль об универсальном родовом отчуждении влекла за собой представления о природном как единственно сущностном для людей, о культурном как ошибочном и даже об ошибочности возникновения всех живых видов за исключением низших: “Если все живое лишь помарка За короткий выморочный день. На подвижной лестнице Ламарка Я займу последнюю ступень. К кольчецам спущусь и усоногим…” (Мандельштам)¹⁵⁹. Если же родовая общность людей не была вовсе аннулирована, то тогда человечество толковалось как единый семейный союз без кровных отношений; художнику предназначалось открывать в себе “родство со всем что есть”: “Вас, | детей моих, | буду учить непреклонно и строго… | Я — поэт, | я разницу стер | между лицами своих и чужих. | В гное моргов искал сестер, | Целовал узорно больных” (Маяковский)¹⁶⁰; ср. замечание Пастернака о Шекспире в письме к Мейерхольду от 26 марта 1928 г.: “За его образностью и вечными уподобленьями я открыл то чутье сродства всего на свете, которое охватывает большого поэта в минуты наиболее порывисто из всех видов движенья движущегося творчества”¹⁶¹. На уровне выражения (особенно стихотворных текстов) мотив родства всего со всем отпечатывался в устанавливающих произвольные лексические родословные “поэтических этимологиях”, которые были исследованы на материале творчества футуристов уже Г.О.Винокуром и Р.О.Якобсоном. Отчуждение автора от родного языка в акте словотворчества и конструирования зауми воспринималось в качестве необходимого для основания всемирного средства общения сплачивающего народы (Хлебников, Туфанов и др.¹⁶² ). Если теперь, учитывая трактовку исключительного и отчужденного как всеобщего и представительного, взглянуть на русскую социокультурную ситуацию 1920-30-х гг. в целом, то будут очевидными предпосылки, вызвавшие к жизни доктрину построения бесклассового (континуального и образцового для других народов) общества в отдельно взятой (исключительной) стране.

2.7. В то время как катахреза соответствует в синтаксическом измерении текста движению от появления к бытию (небытию), метонимия (в ее беспримесном — восстановленном — виде) коррелирует с переходом от действия к обладанию (потере), который мы назвали выше (§ 1.7.) добыванием. Продолжим эту мысль: если катахрестические тексты в любую культурно-историческую эпоху прослеживают превращения ценностей (появление -> бытие -> новое появление -> новое бытие), то метонимические проводят идею обмена ценностями, коль скоро, повторяем, всякое художественное сообщение (в силу его рекуррентности) многократно использует господствующую в нем пару предикатов, связывая ею по мере развертывания смысла данное и искомое (обмен = добывание новой ценности вместо уже добытой). Отсюда срастание катахрезы с метонимией порождало такие тексты, герои которых обменивались превращающимися ценностями и осуществляли институционализацию культурных значимостей, вступая за них в схватку, похищая, присваивая, экспроприируя, выигрывая или изготовляя их и т.п.

Среди разных видов мифов самое непосредственное типологическое сходство с текстами “исторического авангарда” обнаруживают мифы о добывании¹⁶³: и там, и здесь становление каких-либо институтов есть результат борьбы за них и труда¹⁶⁴ (ср. мотив рождения нового “в труде и в бою” у Маяковского). Делается яснее, почему Хлебников делил все человечество на “изобретателей” (занятых добыванием становящихся и превращающихся предметов) и “приобретателей” (способных лишь к добыванию) и почему столь заметное место в ранней поэзии Маяковского и в поздней прозе Пастернака занимает мотив апостольства (если изобретатель добывает превращающиеся предметы, то апостол — превращающиеся души). Для авангардистов постсимволистского поколения еще до революции была актуальна фигура не революционера вообще, но бунтаря, захватившего власть; гений здесь тот, кто достиг признания, кто “повсесердно утвержден”¹⁶⁵ , “прогремел на всю Россию”¹⁶⁶; естественно, что под таким углом зрения “… гении доступны для толпы”¹⁶⁷ (Игорь Северянин).

Повествовательные сюжеты часто развиваются так, что персонаж, уступающий свою позицию или обменивающийся ею с соперником (партнером), хотя и пытается, но не может вернуться в прежнее состояние и вновь получить в собственность артефакты, которые между тем подверглись метаморфозам (ср. тему сокровищ Воробьянинова в Двенадцати стульях Ильфа и Петрова), либо вторично сделаться обладателем любой иной ценности, на месте которой он находит ее трансформ (ср., например, заключительную реинкарнацию героя в “Человеке”). И, напротив, обретение утраченного и упущенного достижимо только посредством превращения одних значимостей в другие (так, в “Поэме без героя” лирический субъект возвращает свое прошлое, зеркально преломляя его в прошлом друзей, “двойников”). Синтаксис культуры в целом определяется тем, что тексты, на которых она зиждется, непрерывно переживают “второе рождение”, однако при этом не предсказывают события сегодняшней истории (как думали символисты), а вбирают в себя, накапливают заново добытый опыт: “… Библия, — писал Пастернак, — есть не столько книга с твердым текстом, сколько записная тетрадь человечества, и (…) таково все вековечное (…) Оно жизненно не тогда, когда оно обязательно, а когда оно восприимчиво ко всем уподоблениям, которыми на него озираются исходящие от него века <…> История культуры есть цепь уравнений в образах, попарно связывающих очередное неизвестное с известным, причем этим известным, постоянным для всего ряда, является легенда, заложенная в основании традиции, неизвестным же, каждый раз новым, — актуальный момент текущей культуры”¹⁶⁸.

В той ситуации, когда художественное произведение подчинялось сатирическому заданию, “повторное появление” героя имплицировало не еще один акт добывания ценности, но потерю таковой, в чем правомерно видеть причину распространения в авангардистской литературе 1920-х гг. темы “перерожденцев”, утрачивающих завоевания революции или обменивающих их на традиционные социальные значимости. В сатирическом освещении все достигнутое таит в себе опасность тут же обратиться в свою противоположность, наделенную отрицательным знаком (и поэтому герой обличительной повести Платонова “Город Градов” не сомневался в том, что революционный беспорядок обязан перерасти в бюрократический порядок). И — в обратной последовательности: все, испытывающее метаморфозы, может, несмотря на них, сохранять ранее добытый статус, и тогда регенерация человека, не влекущая за собой обретения новых ценностей, активизирует лишь уже известные его свойства (ср. такие различные тексты, как Клоп Маяковского и “Собачье сердце” Булгакова).

Начало (появляющееся бытие) есть конец (в действии достигаемое обладание). С этой позиции следует говорить не о фрагментарности авангардистского творчества постсимволистского периода, в частности, поэзии Хлебникова, поскольку эта художественная эпоха, в отличие от романтизма, вовсе не была склонна эстетизировать незавершенные произведения, но, скорее, о тяге “исторического авангарда” к созданию таких текстов, все части которых оказывались в себе завершенными инициальными сегментами. Например, у Хлебникова каждый следующий отрывок стихотворения мог начинаться с обращения, менявшего либо адресата поэтической речи, либо характер своей псбудительной функции, что делало значительный отрезок текста целью апеллятивов in sui (ср. упоминавшуюся абсолютизацию зачинов в пастернаковских “Волнах” и свертывание текста к вступлению в поэме “Во весь голос”¹⁶⁹ ):

В щеки и очи Сегодня больше и больше пощечин. Товарищи! Товарищи! На что тебе цари? Когда ты можешь крикнуть: “Дурак! стой!” Приятелю С той половины земного шара. Пора Царей прочь оторвать, Как пуговицу штанов, что стара И ненужна, и их не держит, А говорят, что самодержец, С небесными и сине-голубыми глазами? Эй винтовка любезная, Камни с перстня снять, И в тайгу исчезну я170.

коллективный адресатодиночный адресат (+ апеллятив в апеллятиве)неопределенный адресат, побуждение к действиюнеопределенный адресат, побуждение к подтверждению высказывания   неодушевленный адресат

Еще одна манифестация той же тенденции заключалась в том, что текст строился как подыскивание собственного имени, подходящего для обозначаемого объекта (”Я на учился вам, блаженные слова — Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита (…) Нет, не Соломинка в торжественном атласе (… > А та соломинка, быть может Саломея…” [Мандельштам])¹⁷¹: чтобы описать вещь, достаточно назвать ее обратиться к ней, откуда и уравнивание поэта с “творцом имен” в теоретических высказываниях Крученых и акмеистов.

И так же, как начало есть конец, конец есть начало. При выдвижении на передний план смыслопорождения второй из этих посылок завершенный текст трактовался в качестве открытого для дописывания: он трансформировался в зависимости от возникновения новых социально-политических обстоятельств (ср. вторую редакцию “Мистерии-Буфф” Маяковского), воспринимался как черновой набросок к некому итоговому метапроизведению, сосредоточивающему в себе магистральные темы, которые варьировал писатель прежде (ср. известную самооценку раннего творчества во время работы Пастернака над романом), либо терял обособленность, поддаваясь пониманию лишь по включении в “единое смысловое поле”¹⁷², охватывающее весь корпус текстов данного автора или какой-либо литературной традиции¹⁷³.

Вследствии подобной трактовки концов и начал происходившие по ходу сюжета превращения одних семантических категорий в противоположные выступали как обратимые метаморфозы. Так, в романе Замятина Мы “идеальное” государство, созданное после долгой гражданской войны, отделяет себя Стеной от остального — погрузившегося в полуприродное прозябание, эволюционно отсталого — мира. Два темпоральных пласта, таким образом, синхронизируются и разделяются между собой как две пространственные области (спациализация времени). Однако внутри Стены появляются лица, собирающиеся в старинном доме, который сохранен как исторический памятник, и подражающие в своем поведении людям давно преодоленного прошлого; однородность замкнутого места действия нарушается, в нем складываются диахронические отношения, пространство темпорализуется. Поскольку всякое литературное произведение членит изображаемую реальность на противопоставленные друг другу ценностные сферы, постольку идея обратимости метаморфоз обусловила такую организацию художественного мира в авангардистских текстах 1910-30-х гг., при которой он представлял собой как бы два наведенных одно на другое зеркала, две системы, соединенные обратной связью (ср. экспликацию этого принципа в позднем творчестве Ахматовой:”Только зеркало зеркалу снится…”¹⁷⁴ ). Герой был функцией этой обратной связи, отражался одновременно в двух зеркалах (а не в одном, как в романтическом искусстве); множество признаков героя инверсировалось дважды: один раз в облике его антисимметричного двойника, второй раз — в облике двойника дополнительного, антисимметричного по отношению к первому. Допустим, в Ларе такими перевернутыми отражениями героя были его отец (истинный авторитет, опытное мышление) и Чернышевский (ложный авторитет, абстрактное мышление), которому Годунов-Чердынцев посвящает специальное сочинение. В частности, несбыточная мечта Годунова-Чердынцева посетить Россию зеркально повторяет, с одной стороны, тайное путешествие его отца к коллеге-ученому в Швейцарию в годы Первой мировой войны, а с другой, — секретную поездку Чернышевского в Лондон для встречи с Герценым. То же самое можно было бы сказать и о семантическом строении такого романа, как Мастер и Маргарита. Но существеннее не умножать родственные примеры, а отметить, что констатировавшееся постсимволистским авангардом наличие у явлений сразу двух форм антисимметрии приводило его к мысли о присущей явлениям внутренней асимметричности (если X антисимметричен как по отношению к Y, так и по отношению к -Y, то X асимметричен). Асимметрия ассоциировалась со свободным выбором поведения, избавляющим человека от зеркальных зависимостей; в том же Даре читаем по этому поводу: “… У природы двоилось в глазах, когда она создавала нас (о, эта проклятая парность, от которой некуда деваться: лошадь-корова, кошка-собака, крыса-мышь, блоха-клоп) (…) симметричность в строении живых тел есть следствие мирового вращения (достаточно долго пущенный волчок начнет, быть может, жить, расти, размножаться) (…) в порыве к асимметрии, к неравенству, слышится мне вопль по настоящей свободе, желание вырваться из кольца…”¹⁷⁵.

2.8. Последняя проблема, которую остается обсудить в этой главе, — прагматическое своеобразие искусства “исторического авангарда”.

По определению, в любых авангардистских текстах открыта возможность для включения “голоса” автора в “композиционную” структуру сообщений, однако в подобного рода текстах, создавшихся в 1910-30-х гг., эта операция проводилась так, что авторская точка зрения переставала лишь сосуществовать с точками зрения героев (например, в лирическом отступлении, в прологе и эпилоге и т.д.), начиная выражать и замещать их по принципу одно-однозначного либо одно-многозначного соответствия. Автор был рупором его персонажей¹⁷⁶, средоточием коллективной памяти поколения, адвокатом безъязыкой улица, глашатаем эпохи, “певцом класса” (откуда рождение специализированной пролетарской и крестьянской поэзии). Нередко “другой”, “он” полностью совпадал с “я” (ср. характерный заголовок уже цитировавшейся прозы Каменского “Его-моя биография великого футуриста”, где объявлялось, что “отныне писатели сами должны писать о своем творчестве — иначе сгинет книга” [с.6]).

Столь же часто сюжетообразующим моментом произведения служили поиски “своего” героя, судьба которого стоила того, чтобы быть переданной в авторском изложении. Автор мог выступать и как лицо, манипулирующее действиями персонажей (ср. рассказ о сочинении пьесы в Театральном романе), которые то произвольно удалялись с художественной площадки текста, то вновь появлялись на ней, нарушай мотивированность повествования (ср. воскрешение Остапа Бендера в Золотом теленке). С этим сопоставимы идеи режиссерского театра и типажного киноактера в зрелищном искусстве 1920-х гг.¹⁷⁷. Тогда же чрезвычайную популярность приобрел жанр романа (в том числе исторического — ср. прозу Тынянова) из жизни литературной среды (если писатель — репрезентант всех его героев, то они суть тоже писатели). В комических текстах автор, говорящий за героя, осмеивал и других, и себя самого (ср. хотя бы мотив ничтожности повествователя, подобного его персонажам, в повести Зощенко “Страшная ночь”)¹⁷⁸. В критике этой поры укрепилось мнение об ответственности художника за поступки и помыслы людей, которых он описывал; в эстетике возникла до сих пор разделяемая мысль о полифонической структуре авторского сознания прежних литературных эпох, в равной мере представительного по отношению к взаимоотрицающим героям (М.М.Бахтин о Достоевском). Понятая как в обязательном порядке репрезентативная, авторская точка зрения порой лишалась индивидуальности¹⁷⁹ в анонимном (”150 ООО ООО”) или коллективном (например, групповые манифесты) творчестве, а также в творчестве, безразличном к презумпции авторского права на смысловую собственность (ранние научные труды М.М. Бахтина и т. п.).

Когда же доминирующей в тексте бывала не точка зрения автора (уходящего в этом случае в тень), а точка зрения героя, тогда этот герой выдвигался с позиции избыточного актанта, стороннего наблюдателя в ряд авторитетов, вещающих истину. Один из парадоксов прозы “исторического авангарда” состоял, следовательно, в том, что персонаж, ведущий за собой сюжетное действие, терял свой “голос”, уступая его автору, между тем как персонаж, выключенный из действия или избегающий его (вспомним еще раз Швейка), занимающий внешнюю по отношению к происходящему точку зрения, наоборот, получал черты второго авторского “я”. Именно этому персонажу (ребенку, дураку, резонеру, дезертиру или бессильному что-либо сделать интеллигенту, попавшему в круг энергичных революционеров) предоставлялось право передавать общественное мнение, народную мудрость, коллективную оценку события (поэтому, между прочим, ребенок не просто cвидетельствовал о мире взрослых, но выражал восприятие чужого для него мира от лица какого-либо детского коллектива — ср. Дневник Кости Рябцева Огнева). Именно избыточный актант владел некоторым максимальным для данного контекста объемом знания, охватывающего разные стороны явления (ср. роль новеллы “Гедали” в построении Конармии Бабеля). Внешняя, отчужденная от предметов точка зрения была интерпретирована как единственна возможный пункт для описания их внутренних механизмов (скажем, в теории “остранения” Шкловского). В тех ситуациях, когда в художественный текст встраивался второй, параллельный текст, значения внутреннего сообщения подтверждались, репрезентировались значениями внешнего (лучший пример — Мастер и Маргарита). Создаваемый по ходу сюжета отчужденным персонажем текст в текст конституировался в качестве неоспоримо истинного¹⁸⁰: ему придавался сакральный (ср. поэтический эпилог в Докторе Живаго), фактологический (ср. документальные вставки в прозе Пильняка) или какой-то иной сходный характер (допустим, характер спонтанного связного высказывания, адекватно запечатлевающего “естественное” бытие человека, — ср. стихи Марютки в повести бывшего участника футуристической группировки “Мезонин поэзии” Лавренева “Сорок первый”).

Наконец, отчуждение читателя от позиции пассивного реципиента (опять же в тех случаях, когда это было релевантно для текстопорождения) достигло в рамках “исторического авангарда” такой степени, что была установлена своего рода диктатура воспринимающего сознания. Мало того, что получатель сообщения вводился в “лабораторию” писателя или включался в процесс сотворчества; вдобавок к этому он поставлял автору программы смыслопроизводства (”социальный заказ”, текст как ответ читателям); играл роль соавтора, дописывающего произведение, и даже контравтора (писатели-”выдвиженцы” из рабочей среды); принимал на себя функцию безапелляционного судьи, перед которым был обязан время от времени отчитываться художник, и, вообще, авторитетного представителя социума (героизация читателя в стихотворении Гумилева “Мои читатели”).

Разнонаправленные идеи репрезентативности адресата и в то же время его исключительности примирялись между собой благодаря поискам такого типа читателя, который обладал бы правом на принимаемую всеми оценку текста и принадлежал при этом к элитарной части общества, т.е. в типе читателя-ученого (о котором мечтал Мандельштам), читателя-политического лидера или читателя-профессионала, изощренного знатока какого-либо рода литературной продукции (ср. противопоставление проницательного “читателя стиха” всеядному и невнимательному потребителю прозы у Сельвинского). Если же репрезентативный адресат отождествлялся с массовой аудиторией, то художник ставил перед собой задачу обучения “неподготовленного” читателя правилам восприятия литературы (и даже правилам построения текста, как это делал Шкловский в рекомендациях начинающим писателям из “пролетарской массы”).

Сама диктатура воспринимающего сознания могла оцениваться авангардистами постсимволистского поколения по-разному, в том числе и сугубо отрицательно¹⁸¹, что уже было продемонстрировано извлечением из статьи Пастернака “Вассерманова реакция”. Существенно, однако, то, что как бы эта особенность социальной коммуникации ни оценивалась, она признавалась реально существующей, а не отодвигалась в ожидаемое время, чем и отличается позиция Пастернака от послужившей ему точкой отсчета позиции Вяч.Иванова (”О веселом ремесле и умном веселии”), который противопоставлял писателя, “нуждающегося” в “творческих заказах общины”¹⁸², и “не идущих к нему заказчиков”¹⁸³. На имманентную для любого авангардистского текста фатическую функцию в искусстве 1910-30-х гг. наслоилась апеллятивная функция; их перемножению в первую очередь удовлетворяли тексты, ориентированные на призыв, лозунг, инструкцию (ср. агитационное творчество Лефа), и тексты, усваивающие технику рекламы и плаката (ср. также воспроизведение криков ярмарочных зазывал в Клопе Маяковского).

ЧАСТЬ ВТОРАЯ
3.

3.0. Помимо универсальных (катахрестичность) и уникальных (метонимическая катахрестичность) свойств, “исторический авангард” обладал и такими качествами, которые повторяются по ходу литературного процесса периодически.

3.1.0. Одна из периодически повторяющихся закономерностей в эволюции культуры состоит в смене аналитических методов постижения и передачи мира синтетическими, и обратно. Другими словами, в диахроническом измерении культуры наблюдается чередование дизъюнктивного мышления и мышления, отрицающего дизъюнктивность и устанавливающего конъюнктивные связи между концептуализуемыми предметами.

Вместе со всей метонимической культурой 1910-30-х гг. “исторический авангард” пережил две стадии развития — аналитическую (начиная с 1910-х гг.) и синтетическую (начиная приблизительно с середины 1920-х гг. или чуть раньше, когда, в частности, сложились такие писательские группировки, как ленинградское Объединение реального искусства и московский Литературный центр конструктивистов, когда возникло Общество художников-станковистов, а затем Изобригада и т.п.). Разумеется, художники аналитической эпохи продолжали активно работать и с наступлением новой историко-культурной фазы (синхронные срезы зрелых культур диахронически разнородны). Симптоматично все же, что период середины 1920-30-х гг. ознаменовался молчанием Ахматовой и — позднее — Пастернака, самоубийствами Есенина и Маяковского, уходом в тень или прочь с литературной сцены многих участников первоначального футуристического и имажинистского движений, творческим кризисом режиссеров раннего немого кино¹⁸⁴.

Смена аналитизма синтетизмом осуществляется на каждой историко-культурной стадии по-своему, т.к. всякий раз дизъюнктивные vs. конъюнктивные отношения перемножаются с особым типом отношения, присущего только данной диахронической системе. В подсистемах этих смысловых ансамблей дизъюнкция vs. конъюнкция определяют способ, по которому некоторое отношение, выделяющее из культуры какую-либо из ее субформ, вступает в композицию (в логическом значении термина) с отношением, отличающим всю культуру от предшествующих и последующих диахронических образований.

3.1.1. Ранний “исторический авангард, как и всякая другая подсистема аналитической системы, уделял первоочередное внимание (и в плане содержания, и в плане выражения) тому, что поддается членению (см. примеры разложения субстанции текста на элементарные единицы в § 2.4.; в дополнение к этому ср. декларацию Крученых и Хлебникова: “Живописцы будетляне любят пользоваться частями тел, разрезами, а будетляне речетворцы — разрубленными словами, полусловами и их причудливыми сочетаниями”¹⁸⁵ ). Искусству предназначалось разъединять изображаемые объекты и отрицать тождества: “Искусство в основе иронично и разрушительно, — утверждал Шкловский, — … задача его — создание неравенств. Оно создает их путем сопоставлений”¹⁸⁶. По Пастернаку, “… действительность разлагается. Разлагаясь, она собирается у двух противоположных полюсов …”¹⁸⁷ (ср. также тему “распада” в его стихах). Процесс текстопорождения атомистичен, как это подчеркивал Филонов в инструкции для живописцев, следующих принципам его “аналитического искусства”: “Упорно работай каждое частное (каждый член) картины. Пиши как раз тот кусок вещи, который хочешь. Пошли к черту всякое понятие о каком-либо “общем”. Позволь вещи развиваться из частных до последней степени развитых, тогда ты увидишь настоящее общее, какого и не ожидал”¹⁸⁸. Отрицательная оценка того или иного писателя нередко мотивировалась тем, что он-де отказывается извлекать признаки из самого описываемого предмета путем аналитической процедуры (= “отступает от действительности”), вместо чего предицирует их реалиям с помощью операции синтеза (причем, что особенно знаменательно, эта оценка могла быть априорной и задевать не только представителей художественных иносистем, но и почему-либо не принимаемых соратников по школе; ср. пастернаковскую критику стихов Шершеневича: “Образ мыслей Шершеневича — научно-описательный. Это тот вид мышления, который (…) разражается градом категорических положений типа: S есть Р (…) так именно мыслит мечтательный обыватель, воспитанный на определениях, суждениях, описаниях”¹⁸⁹.).

Нетрудно убедиться, однако, что аналитизм раннего “исторического авангарда” был разительно своеобразен — как в синхронической плоскости (по сравнению с остальными подсистемами культуры 1910-1920-х гг.), так и в диахронической (по сравнению с остальными историческими типами катахрестического искусства). Дизъюнкция разъединяла явления, которые, во-первых, исключали друг друга (или X, или анти-Х), и, во-вторых, были связаны между собой так, что одно из них было репрезентативно в отличие от сопряженного, откуда быть антиподом — значило вообще не обладать каким-либо отмеченным свойством, поскольку представительный факт исключается лишь нулем (если X имеет признак {х}, то анти-Х имеет нулевой признак)¹⁹⁰. Таким образом, “исторический авангард” членил действительность на м а р к и р о в а н н у ю и н е м а р к и р о в а н н у ю (беспризнаковую) области¹⁹¹, причем это правило распространялось на все семантические категории, из которых формировалась создаваемая им художественная модель мира. Например, категория времени приобретала такой вид, что настоящее противопоставлялось отсутствующему, не наделенному собственным содержанием прошлому¹⁹². Это могло манифестироваться и в форме констатации факта (так, один из участников футуристической группировки “Мезонин поэзии” Л.Зак [он же — Хрисанф и М.М.Россиянский] писал: “Прошлого вовсе не было”¹⁹³ ), и в форме пожеланий и требований (допустим, призыв сбросить классическую литературу с “парохода современности”).

3.1.2. По такому же принципу соотносились между собой искомое и данное в плане синтактики: тексты раннего “исторического авангарда” характеризовались неотмеченностью (нераскрытостью) пресуппозиций, развертывались посредством “внезапного приступа” (ход от нуля). Ввиду этого обстоятельства начальным сегментам многих авангардистских текстов, написанных в эпоху зарождения постсимволистского искусства, была свойственна загадочность, которая может быть снята только благодаря реконструкции подразумеваемых этими произведениями жизненных ситуаций и литературных источников. Например, строфы, открывающие стихотворение Пастернака “Звезды летом”, с их подчеркнутой неопределенностью:

Рассказали страшное,
Дали точный адрес.
Отпирают, спрашивают,
Движутся, как в театре.
Тишина, ты — лучшее
Из всего, что слышал.
Некоторых мучает,
Что летают мыши¹⁹⁴, —

поддаются истолкованию лишь при учете присутствующего здесь, но немаркированного отталкивания от поэзии Ходасевича:

Оглушенный тишиной,
Слышу лет мышей летучих,
Слышу шелест лап паучьих
За моей спиной.
О, какая злая боль
Замолчать меня заставила.
Долго мука сердце плавила,
И какая злая боль!¹⁹⁵

Нередко вступительные части стихотворных и прозаических произведений содержали в себе мотив отсутствия того, что должно было бы сообщить качественную определенность явлению (ср. у Рюрика Ивнева: “В моем организме не хватает какого-то винтика Для того, чтобы мою безалаберность привести в порядок, Не поможет мне ни гуммиарабик, ни синдетикон, Я — растение не для обыкновенных грядок”¹⁹⁶ ).

3.1.3. В прагматической области противопоставление маркированных величин немаркированным воплощалось, в частности, в том, что автор, вменявший себе в обязанность выступать как представитель своих героев, оказывался по контрасту с ними единственным, кто был наделен способностью к коммуникации: если он говорил от лица поколения, то это было поколение погибших до срока (”Поэма без героя”); если он осознавал себя поэтом города, то городские улицы объявлялись “безъязыкими”; если он играл роль глашатая эпохи, то, с его точки зрения, это была эпоха утилитарных задач, которой не было дела до занятий искусством. В лирической поэзии, где “я”-образ — по самой природе этого типа словесного искусства — всегда есть отмеченная величина, неотмеченным становился весь объективно данный универсум, явления которого получали релевантность лишь по отношению к субъекту лирического текста; в зависимость от этого следует поставить возникновение эго-футуристической¹⁹⁷ ветви в поэзии раннего “исторического авангарда”, а также ряд других литературных фактов, например, переживание художественного творчества как процесса создания мира (ср. хотя бы пастернаковское стихотворение “Мейерхольдам”; ср. § 4.1.3.).

3.2. Наступление синтетической стадии в развитии искусства “исторического авангарда” ознаменовалось нейтрализацией тех основополагающих оппозиций, которые были утверждены на предшествующем этапе¹⁹⁸. Если, допустим, Хлебников переживал прошлое, потерявшее собственное содержание, как настоящее (”Училица” и пр.), то для Сельвинского в “Пушторге” прошлое — это не просто “пустое” время, безоговорочно отделенное от современности или неотличимое от нее, но и (несмотря на свою неотмеченность — “призрачность”) конститутивный элемент текущей действительности, совмещающей в себе противоречивые темпоральные черты, которые делают будущее непредсказуемым:

… Что будет с нашей страной?
Одним своим боком рванувшись вперед
К светлым туманностям социализма,
Она возмутила другой стороной
Душную тьму допетровских бород,
Опричнины, местничества — и сквозь призму
Обоих призраков не отгадать,
Куда приведет мудреная гать¹⁹⁹.

В этой связи понятно, почему конструктивисты подчеркивали традиционность их творчества (Сельвинский писал: “Конструктивизм… — это двуликий Янус, глядящий одновременно в будущее и прошедшее”²⁰⁰; сходную позицию занимали и издатели берлинского конструктивистского журнала Вещь: “У Пушкина и Пуссэна можно учиться не реставрации умерших форм, а непреложным законам ясности, экономии, закономерности”²⁰¹ ). Леф порицался за негативизм и стремление во что бы то ни стало отмежеваться от предшествующего литературного контекста: “… вся энергия Лефа пошла, главным образом, в сторону негативной борьбы за новое искусство (…) путем доказательства от противного”²⁰² (т.е. дизъюнктивным путем).

Уже в одной из начальных деклараций литературного конструктивизма первостепенно важной для нового поэтического искусства была провозглашена конъюнктивная художественная логика²⁰³, сводящая воедино разные средства выразительности, т.е. снимающая антиномичность маркированных и немаркированных элементов художественной структуры текста²⁰⁴: “… мы, акцентируя И, говорим: И звук, И ритм, И образ, И заумь, И всякий новый возможный прием…”²⁰⁵. Раз литературный прием сам по себе нейтрален, выбор изобразительного решения диктуется темой текста: “Конструктивизм, перенесенный в область искусства, формально превращается в систему максимальной эксплоатации темы…”²⁰⁶. Прием тематизируется, получает функциональную нагрузку в зависимости от семантического задания: согласно К.Зелинскому: “… одним из формальных требований конструктивистов является требование употребления эпитетов, размеров, ритмов, характеристик, близких к теме (”принцип локальной семантики”)”²⁰⁷, откуда, скажем, использование исключительно открытых слогов в начальной строке стихотворения Сельвинского о Японии²⁰⁸. Тогда как в восприятии первого поколения художников, принадлежащих к “историческому авангарду” (главным образом, тех, кто был ориентирован футуристически), план выражения контрастировал с планом содержания как маркированный член оппозиции с беспризнаковым (что было отчетливо отражено доктриной ОПОЯЗа), и средства выразительности часто превращались в тему текста (см. также § 4.1.1.), то предпосылка творчества конструктивистов была заключена, во-первых, в “перевешивании” признака (отмеченность семантической стороны словесного искусства), и, во-вторых, в примирении антитезы форма/смысл (мотивация приема; ср. манифест ЛЦК, помещенный в Лефе: “… конструктивизм есть мотивированное искусство”²⁰⁹.). К только что сказанному необходимо добавить, что мотивированность означающей стороны художественного знака имела в данном случае ту особенность, что все отдельные выразительные приемы текста (тотальность) были призваны согласованно (конъюнктивно) выступать в качестве репрезентативных по отношению к целому (”… в малом — многое, в точке — всё”²¹⁰ ), т.е. организовывались по принципу соподчинения тематической установке текста, образовывали структурное единство (”… стихотворение формально монолитно, подчинено центральному внутреннему смыслу” [К.Зелинский]²¹¹ ). В соответствии со взглядами конструктивистов, процесс текстопорождения — это полностью планируемое действие, или, иначе, такой путь, на каждом шаге которого снимается контраст между данным, замыслом, и искомым, воплощением (искомое не противоположно данному, задано)²¹². Согласованный во всех своих элементах и заранее рассчитанный (”сконструированный”) текст может быть уподоблен машине, генерирующей смысл: “Стихотворение — это машина смысла” (К.Зелинский)²¹³.

4 .

4.1.0. Еще одна периодически возобновляющаяся особенность историко-культурной эволюции состоит в вытеснении так называемых первичных стилей (культур) вторичными, и наоборот²¹⁴. Первичная культура 1910-30-х гг. (и в ее аналитической, и в ее синтетической версиях) противостоит вторичной культуре нашей современности, образуя вместе с ней единый диахронический “мегапериод”. Первичные системы отличаются от вторичных тем, как они устанавливают эквивалентность между универсумом текстов и миром реалий. Если первичные культурные образования отождествляют текст с фактической действительностью, то вторичные уравнивают социофизическую среду с текстовой. Эти два вида семиотической эквивалентности (как и аналитизм vs. синтетизм) никогда не повторяются в одной и той же форме, поскольку на разных историко-культурных этапах они не просто влекут за собой уравнивание литературы с “жизнью” или “жизни” с литературой, но производят это в соответствии с тем фундаментальным отношением, которое господствует в данной системе²¹⁵, и с теми композициями отношений, которые регулируют формирование ее подсистем.

4.1.1. Таким образом, авангардистское искусство 1910-30-х гг. утверждало равенство знаковых ансамблей с референтным миром по метонимически-катахрестическому принципу: эквивалентный внетекстовой действительности текст одновременно мог и репрезентативно замещать ее, т.е. быть представительным по отношению к этой действительности во всем ее охвате, и противоречить ей, исключать ее, т.е. выступать как саморепрезентативное, самодостаточное, автономное сообщение (ср. также в § 2.3. о трактовке “историческим авангардом” категории цели), как мир, замкнутый в себе. (Как писал Крученых: “Художник торжествует. Мир, созданный им, восторжествовал над человеческим”²¹⁶ ). Отсюда вытекает несколько важных для концептуализации “исторического авангарда” следствий.

По определению, вторичные культуры неизбежно должны трактовать изображаемые (постигаемые) объекты как средства изображения (познания)²¹⁷, чем было вызвано, например, сопоставление исторической науки с герменевтикой, проведенное таким мыслителем символистского поколения, как Г.Г.Шпет, который писал о том, что история “…по существу не может довольствоваться ‘внешностью’, ибо начинает с утверждения, что то, что ей дано, есть только знак. Раскрытие этого знака, — продолжал он, — ее единственная задача (…) История есть по существу наука не техническая, а герменевтическая”²¹⁸. Вразрез с этим, первичные системы понимают изобразительные средства в качестве изображаемых объектов, субстантивируют художественную форму, полагая, что она являет собой форму “самой жизни”. Презумпция самодостаточности знакового мира придала этому пониманию ранее не известный культурной практике оттенок. Раз текст способен к автономному существованию, значит, его план выражения есть его единственное содержание. Художественное произведение превращается в аутотематическое высказывание, описывающее собственное происхождение (”… лучшие произведения мира, повествуя о наиразличнейшем, на самом деле рассказывают о своем рождении” [Пастернак]²¹⁹ ); категории языка смешиваются с категориями мира (”Пространство=гласных, Гласных=время!..” [Д.Бурлюк]²²⁰; “Знаете, Дама: Я только приставка, Вы же основа; я только суффикс!” [Шершеневич]²²¹ ); операции в области означающих рассматриваются как операции на референтах (”самовитое слово”); регенерация мира ставится в зависимость от смены имен, атрибутированных вещам (вспомним хотя бы трагедию “Владимир Маяковский”); специфика искусства определяется (по мнению формалистов) свойственной ему “установкой на выражение” и т.д.

4.1.2. Поскольку вторичные культуры отождествляют социофизическое бытие с некоторой совокупностью знаков, наделенных значениями, постольку они делают познавательно актуальным то, что находится по ту сторону чувственного опыта, за рубежом непосредственного восприятия. Факты эмпирического мира обретают релевантность лишь по отношению к миру трансцендентному. Каждая семантическая категория (в том числе пространство, время и пр.) распадается на два ряда смысловых величин, соположенных наблюдаемой и умопостигаемой областям действительности. Логический вывод осуществляется на синтаксической оси текста благодаря движению от того, что считается запредельным, к тому, что полагается доступным для органов чувств (допустим, в сфере художественного времени благодаря движению от прошлого и [или] будущего к настоящему).

Первичные культуры, напротив, отрицают двумирие. Значение художественного знака совпадает в этом случае с референтом, к которому он отсылает. Умопостигаемое (значение) определяется на основе чувственно воспринимаемого. Соответственно этому, каждая семантическая категория развертывается в тексте так, что ее эмпирическая ипостась мыслится как исходный пункт для познания ее трансцендентной ипостаси (движение от настоящего к прошлому и [или] будущему).

Стремясь автономизировать художественное сообщение, оторвать его от референтного мира, “исторический авангард” следовал этому общему для всех первичных культур правилу вывода по-своему: трансцендентное, с его точки зрения, есть исчезающее, не существующее, несущественное или совпадающее с эмпирическим (ср. тему недееспособного Бога в концовках ранних произведений Маяковского). Подробно мы покажем это только на одном примере, взяв для иллюстрации категорию индивидуального, применительно к которой противопоставление наблюдаемого умопостигаемому воплощается в оппозиции тело/душа. Эта оппозиция устойчиво ассоциировалась поэзией постсимволистского авангарда с мотивами души-беглянки; внешней души, которую нельзя отличить от тела; души, которую нельзя разыскать, и т.п.:

Точно из развратного дома вырвавшаяся служительница
Душа забегала по переулкам (без эпитета)…
(Рюрик Ивнев)²²²

Я не скажу ничего,
Чтобы быть таким, как был прежде,
Чтоб душа ходила в штатской одежде
И, раздевшись, танцевала танго.
(Большаков)²²³

И с перекинутой пальто душой поэт.
(Большаков)²²⁴

Душа спокойная беглянка
Средь оснащенного оплота
Взирает трепетность полета
И тела рдеющую ранку.
(Н.Бурлюк)²²⁵

Я искал ее,
невиданную душу,
чтобы в губы-раны
положить ее целящие цветы (…)
И опять,
как раб
в кровавом поте,
тело безумием качаю.
Впрочем,
раз нашел ее -
душу.
Вышла
в голубом капоте,
говорит:
“Садитесь!
Я давно вас ждала.
Не хотите ли стаканчик чаю?”
(Маяковский)²²⁶

О вольноотпущенница, если вспомнится,
О, если забудется, пленница лет.
По мнению многих, душа и паломница,
По-моему — тень без особых примет.
(Пастернак)²²⁷

Слепой грушею в бурю слететь
Об одном безраздельном листе.
Как он предан — расстался с суком!
Сумасброд — задохнется в сухом!
(Пастернак, “Определение души”)²²⁸

Над городом плывет ночная тишь
И каждый шорох делается глуше,
А ты, душа, ты все-таки молчишь,
Помилуй, Боже, мраморные души.
И отвечала мне душа моя,
Как будто арфы дальние пропели:
—Зачем открыла я для бытия
Глаза в презренном человечьем теле?
— Безумная, я бросила мой дом,
К иному устремясь великолепью.
И шар земной мне сделался ядром,
К какому каторжник прикован цепью.
(Гумилев)²²⁹

Помолись о нищей, о потерянной, О моей живой душе…
(Ахматова)²³⁰

Ср. у Бродского тему возвращения души, инверсировавшую мотивы, которые были характерны для лирики “исторического авангарда”:

Теперь всё чаще чувствую усталость,
Всё реже говорю о ней теперь.
О, промыслов души моей кустарность,
Веселая и теплая артель.
Каких ты птиц себе изобретаешь,
Кому их даришь или продаешь,
И в современных гнездах обитаешь,
И современным голосом поешь.
Вернись, душа, и перышко мне вынь,
Пускай о славе радио споет нам,
Скажи, душа, как выглядела жизнь,
Как выглядела с птичьего полета (…)
Вот я иду, а где-то ты летишь,
Уже не слыша сетований наших,
Вот я живу, а где-то ты кричишь
И крыльями взволнованными машешь²³¹.

4.1.3. Сообщая объектному окружению текстовой характер, создатели вторичных культур тем самым подразумевают, что эти “тексты бытия” имеют отправителя (ей). Познание мира поэтому равносильно здесь постижению другого “автора”, другого субъекта. Объективное сливается с субъективным; чтобы адекватно передать внешнюю среду, художник вынужден подражать тому, кто, по его предположению, явился отправителем “текстов бытия”; любое произведение оказывается в рамках вторичных культур какого-либо рода стилизацией; короче говоря, прагматика этих культур определяется тем, что свое трактуется в них как чужое. Первичные же системы смысла, отождествляя продукты авторского сознания с внетекстовой действительностью, истолковывают субъективное как объективное данное и, в силу этого, склонны видеть в чужом свое (что было так отчетливо сформулировано Мандельштамом: “И снова скальд чужую песню сложит И как свою ее произнесет”²³² ).

Соединение этой прагматической предпосылки вторичных культур с идеей самодостаточности замкнутого в себе текста выразилось прежде всего в том, что художник получил статус творца объектов, создателя артефактов, конструктора вещей. Это повсеместно распространенное в раннем “историческом авангарде” представление имело два варианта: продуцирование текстов-артефактов рассматривалось либо как обладающее утилитарным смыслом, практической функцией в социальном обиходе (”… Не создание новых картин, стихов и повестей, а производство нового человека с использованием искусства как одного из орудий этого производства, было компасом футуризма от дней его младенчества”, — заявлял, например, Третьяков в программной лефовской статье “Откуда и куда?”²³³ ), либо как самоценный процесс, результаты которого получали свою функцию не в отношении к другим видам человеческой деятельности, но лишь внутри ряда фактов духовной культуры. Тем самым объясняется разъединение раннего “исторического авангарда” на два большие течения — футуристическое и акмеистическое. С утилитарной (футуристической) позиции художественный текст принципиально не отличается от всяких иных изделий или орудий, используемых человеком (откуда, в частности, рождается задача оформить эти изделия и орудия как произведения искусства — ср. такую отрасль эстетической практики “исторического авангарда”, как дизайн). С противоположной (акмеистической) точки зрения всякая вещь, попадающая в поле зрения текста, несет в себе некоторую культурную коннотацию, эстетически значима (по известным словам Мандельштама, “культура стала военным лагерем (…) Современник не знает только физического голода, только духовной пищи. Для него и слово — плоть, и простой хлеб — веселье и тайна”²³⁴ ).

4.2. Вторичная культура нашей современности, семиотизируя фактическую среду, инверсирует основополагающие установки предшествовавшей культурной стадии. Общий характер этой культуры определяется ее антиметонимичностью, содержащимся в ней в качестве ее важнейшей интенции отрицанием репрезентативности и как отношения, упорядочивающего окружающий мир. Применительно к катахрестической подсистеме современной культуры это означает, что здесь всякое исключительное явление и всякая контрадикторная ситуация рассматриваются в роли непредставительных, несамодостаточных, не могущих служить привилегированными и изолированными предметами описания и познания, позволяющими извлечь из них знание о других предметах. Поэтому адекватное постижение мира будет осуществлено лишь тогда, когда он будет осознан как результат взаимодействия, сотрудничества внутренне противоречивых начал и элементов, которые образуют единый сложный механизм (например, человек, создающий машину, и машина, имитирующая человека).

В литературной практике современного авангарда это мировидение выражается в инвариантной теме другого “я”, с необходимостью дополняющего “я” героя и оказывающегося неустранимым из бытия последнего; ср. авторитетно окрашенные слова одного из персонажей “Пушкинского Дома” Битова: “Мысль о вашей зависимости вам недоступна. Завистники вы, неудачники, несостоявшиеся вы, ни в прошлом, ни в настоящем, ни в будущем… Я-то хоть научился не считать, что то, что мне не нравится, того — нет. Не для меня, но есть. И у меня прямо душа падает от ловкости, сладкой целесообразности людского мироустройства…”²³⁵. Сходный мотив дополнительной дистрибуции неразрывно связанных, зависимых друг от друга героев развертывается и в Светлом будущем Зиновьева, где центральный персонаж, философ, эксплуатирует идеи, почерпнутые им из книги его друга Антона Зимина, изданию которой он же и мешает, хотя при этом всецело разделяет ее направленность. При этом обычная для вторичных культур идентификация своего как чужого (”Когда такая книга написана, то кажется, что ты сам легко мог бы написать ее, ибо автор говорит о вещах, тебе хорошо известных”²³⁶ ) претерпевает специфическую трансформацию, в силу которой свое и чужое смешиваются (в романе рисуется и отчуждение своего и присвоение чужого). В Школе для дураков Саши Соколова обсуждаемый мотив подчиняет себе саму повествовательную технику текста, своеобразие которой формируется благодаря совмещению в авторском образе двух ипостасей и одновременному ведению повествования от лица “я” и “ты” (ср., например: “Судя по всему повествование наше близится к концу и время решать, какое заглавие мы поставим на обложке. Дорогой автор, я назвал бы вашу книгу Школа для дураков: знаете, есть Школа игры на фортепьяно, Школа игры на барракуде, а у вас пусть будет Школа для дураков, тем более, что книга не только про меня или про него, другого, а про всех нас, вместе взятых, учеников и учителей, не так ли?”²³⁷ ). Наконец, в романе Зиновьева Зияющие высоты сосуществование и солидарность вэаимоуничтожающих начал опознается как непременное условие бытия культуры: “… Можно различать цивилизацию и антицивилизацию. Последняя так же способна к развитию и прогрессу, как и первая. Высоко развитая антицивилизация уничтожает цивилизацию (и наоборот), но до поры, до времени они уживаются рядом и даже трудно различимы. Они врастают друг в друга. Причем доминирует антицивилизация. Цивилизация есть лишь более или менее заметный ее спутник”²³⁸. Отсюда кажется закономерным перекинуть мост к текущим культурологическим теориям: так, согласно Ю.М.Лотману, “… никакое мыслящее устройство не может быть одноструктурным и моноязычным: оно обязательно должно включать в себя разноязычные и взаимонепереводимые образования. Обязательным условием любой интеллектуальной структуры является ее внутренняя семиотическая неоднородность”²³⁹.

Остается сказать, что как одну из многих реализаций этой познавательной целеустановки современной культурологии, по-видимому, можно оценивать и настоящую статью, в которой была предпринята попытка объяснить словесное искусство “исторического авангарда” в виде совместной работы взаимодополнительных смыслообраэующих механизмов.

1. В.Маяковский, Полное собрание сочинений, т.12 (Москва 1959), 355. [↩]
2. Н.Чужак, Писательская памятка. — Литература факта. Первый сборник материалов работников Лефа (Москва 1929, изд-во “Федерация”), 16-17. [↩]
3. Понятие катахрезы подробно обсуждается в диссертации И.Р.Деринг-Смирновой “Die Poetik A.P.Cechovs und die Transformation der russischen Prosaskizze (ocerk)” (Ms). [↩]
4. В других терминах, катахреза фиксирует в тексте те или иные формы отчуждения; об отчуждении как основе авангардистского искусства и связанной с ним гуманитарной науки 1910-30-х гг. см. глубокое исследование: Aage A.Hansen-Love, Der russieche Formatiamus. Methodologische Rekonstruktion seiner Entwicklung aus dem Prinzip der Verfremdung (Wien 1978), passim. [↩]
5. О метонимии см.: И.П.Смирнов, “Эпическая метонимия”, в книге: Древнерусские литературные памятники) (= Труды Отдела древнерусской литературы, т. XXXIII) (Ленинград 1979), 175-203 (здесь же литература вопроса). [↩]
6. С.Бобров, Вертоградари над лозами (Москва 1913, изд-во “Лирика”), 16. [↩]
7. И.В.Игнатьев, Эшафот (Ст.Петербург 1914), 7. [↩]
8. Там же, 12. Вероятно, к этим строкам Игнатьева, покончившего самоубийством в 1914 г., восходит посвященная ему эпитафия Хлебникова (”И на путь меж звезд морозный Полечу я не с молитвой. Полечу я — мертвый, грозный — С окровавленною бритвой”), на которую, в свою очередь, опирался Маяковский в первой строфе стихотворения “Сергею Есенину”, как это показал Н.И.Харджиев (Н.Харджиев, В.Тренин, Поэтическая культура Маяковского [Москва 1970], 118; ср. 219-222). К кругу футуристических текстов, которые рисовали самоубийцу летящим в межзвездном пространстве (ср. ниже в § 1.2. о мотиве жизни после смерти), принадлежат и стихи Сергея Боброва, также обращенные к Игнатьеву:

    

   И жизнь взлетает темной рыбой,
   Ведя заоблаконную вязь,
   Но ты, стремя, выводил узоры
   И выползал из гробов свет.
   Ах, ты ли, плясун оледенелый! Краев обидных бродяга!
   (Руконог [Москва 1914], 27)

   Не исключено, что Маяковский учитывал в адресованном Есенину стихотворении и этот текст Боброва; ср. ниже — сноска № 179 — о перекодировке авторитетных текстов в постсимволистской культуре. [↩]

9. Б.Пастернак, Охранная грамота (Изд-во Писателей в Ленинграде, 1931), 16. [↩]
10. М.Зенкевич, Дикая порфира. 1909-1911 (Ст.Петербург 1912, изд-во “Цех поэтов”), 36. [↩]
11. Один из разительных примеров “забегания вперед” содержится в ранних стихах Пастернака, где наступление весны приурочивается к февралю (”Февраль. Достать чернил и плакать!..”; ср. мотив необычайно теплого февраля в Докторе Живаго). [↩]
12. В.Маяковский, Полное собрание сочинений, т. I (Москва 1955), 153. [↩]
13. Бенедикт Лившиц, Волчье солнце. Книга стихов вторая (Москва 1914, изд-во “Гилея”), 51; ср.: Бенедикт Лившиц, Полутораглазый стрелец (Изд-во Писателей в Ленинграде 1933), 29. [↩]
14. Ср. рассмотренную К.Поморской роль катастроф в автобиографической прозе Пастернака: Krystyna Pomorska, “Ochrannaja Gramota”, Russian Literature 3, 1972, 41. [↩]
15. Cp. понятие гиперболы у Ж.Женетта: G.Genette, Figures I (Paris 1966), 249-252. [↩]
16. Ср. мотив движущегося мертвеца в цикле Боброва “Площадь”: “Зарезанный убежит с площади, Голый бежа вперед” (Пета. Первый сборник [Москва 1916], 11); аналогии — в поэме Крученых “Полуживой” (Москва, б.г., страницы не нумерованы): “Я хилый бледный смрадный Вошел во ад как в дом”. [↩]
17. Б.Пастернак, Доктор Живаго, т.1 (Paris 1959), 16. О мотивах неурочной смерти и бессмертия в поэзии авангарда см. также: R.Jakobson, “La generation qui a gaspille ses poetes”; R.Jakobson, Questions de Poetique (Paris 1973), 75, 86. [↩]
18. А.Ахматова, Стихотворения и поэмы (Ленинград 1976), 207. [↩]
19. Игорь Северянин, Златолира. Поэзы, 2-е изд. (Москва 1914, изд-во “Гриф”), 15, — см. также “Три погибели” Игнатьева:
    Аркан на Вечность накинуть
    И станет жАЛКОЮ она в РУКЕ.
    Смертью Покинутый
    Зевнет Судьбе. (Руконог, 5). [↩]
20. Футуристы. Рыкающий Парнас (Петроград 1914), 12 [↩]
21. Работы, в которых обсуждаются взаимосвязи футуризма и акмеизма, редки; одно из исключений: Р.Д.Тименчик, “Заметки об акмеизме” II, Russian Literature 1977, v-3, 281-300. [↩]
22. Г.Адамович, Чистилище (Стихи). Книга вторая (Петербург 1922), 27. [↩]
23. К.Вагинов, Бамбочада (Изд-во Писателей в Ленинграде, 1931), 75. [↩]
24. И.В.Игнатьев, Эшафот, 3. [↩]
25. К.Большаков, Солнце на излете. Вторая книга стихов. 1913-1916 (Москва 1916, кн-во “Центрифуга”), 36. [↩]
26. Футуристы. Рыкающий Парнас, 76. [↩]
27. В.Маяковский, Полное собрание сочинений т.1, 48. [↩]
28. Там же, 56. [↩]
29. Взял. Барабан футуристов, Декабрь (Петроград 1915), 8. [↩]
30. Ср., между прочим, трактовку зауми Туфановым: “В процессе заумного творчества <. ..> происходит <…> своего рода ‘сошествие святого духа’ (природы) на нас, и мы получаем дар говорить на всех языках” (А.Туфанов, К зауми. Стихи и исследования согласных фонем [Петербург 1924], 12). [↩]
31. Стенографический отчет Первого съезда Союза советских писателей (Москва 1934), 349. [↩]
32. Интересные случаи использования слов и выражений чужого языка как подтекста поэтических произведений (в том числе принадлежащих и к занимающему нас периоду) рассматриваются в: Г.А.Левинтон, Поэтический билингвизм и межъязыковые влияния. (Язык как подтекст). Вторичные моделирующие системы (Тарту 1979), 30-33. [↩]
33. А.Крученых, Календарь (Москва 1926), 7. [↩]
34. Там же, 10. [↩]
35. Подробнее о теме амнезии у Мандельштама и акмеистов см.: Omry Ronen, “The Dry River and the Black Ice: Anamnesis and Amnesia in Mandel’stam’s Poem ‘Ja slovo pozabyl, cto ja xotel skazat’”, Slavia Hierosolymitana 1977, vol.1, 177-184. [↩]
36. В.Маяковский, Полное собрание сочинений, т.1, 239. [↩]
37. Н.Гумилев, Собрание сочинений, т. 2 (Вашингтон 1964), 35. [↩]
38. Пета, Первый сборник, 13. [↩]
39. В.Хлебников, Собрание произведений, тт. 1-5 (Изд-во Писателей в Ленинграде, 1928-1933), т.1, 16. [↩]
40. Константин Олимпов, Акадения Эгопоэзии Вселенского Футуризма. Флейта Славы (Рига 1914), страницы не нумерованы; ср. здесь же: “Надоела стоустая ложь, Утомили страдания душ, — Я хочу быть душевно больным!” [↩]
41. К.Большаков, Солнце на излете, 46. [↩]
42. В.Маяковский, Полное собрание сочинений, т.1, 48. [↩]
43. Там же, 130. [↩]
44. М.Цветаева, Избранные произведения (Москва/Ленинград 1965), 471. [↩]
45. См. также: Aage A.Hansen-Love, Der russische Formalismus, 534. [↩]
46. И.В.Игнатьев, Эго-футуризм. Засахаре Кры. Эго-футуристы, вып. IV (Ст.Петербург 1913, изд-во “Петербургский глашатай”), 2. [↩]
47. Словосочетание, вынесенное в заголовок книги стихов Пастернака; о мотиве “нового начала” у Пастернака см. подробнее: J.R.Doring, Die Lyrik Pastemaks in den Jahren 1928-1934 (Munchen 1973), 1-90. [↩]
48. Сводку данных о воздействии идей Н.Ф.Федорова на культуру начала XX в. см.: С.С.Гречишкин, А.В.Лавров. Андрей Белый и Н. Ф.Федоров, Творчество А.А.Блока и русская культура XX века. Блоковский сборник, III (= Ученые записки Тартуского государственного университета, вып.459) (Тарту 1979), 147-164. [↩]
49. Ср.: М.Б.Мейлах, В.Н.Топоров, “Ахматова и Данте”, International Journal of Slavic Linguistics and Poetics, 1972, XV, 75. [↩]
50. Cp. серийное построение романов 1930-40-х гг. [↩]
51. Взял. Барабан футуристов, 3. Ср.у Туфанова: “Весь земной шар поделен людьми на пространственные государства. А мое государство — вне пространственного восприятия, оно во времени” (А.Туфанов, К зауми. Стихи и исследование согласных фонем, 25). [↩]
52. О процессе взаимопревратимости семантических категорий в творчестве футуристов см. также в несколько ином освещении: И.П.Смирнов, Художественный смысл и эволюция поэтических систем (Москва 1977), 118-143. [↩]
53. См., например, цикл работ Генриха Барана об этнографических подтекстах поэзии Хлебникова: Henryk Baran — 1) “Хлебников и мифология орочей”, Slavic Poetics. Essays in Honor of Kiril Taranovsky (The Hague/Paris 1973); — 2) “Chlebnikov’s Poem ‘Bech’”, Russian Literature 1974, №6, 5-19; — 3)”On Chlebnikov’s Love Lyrics: 1. Analysis of ‘O, cervi zemljanye’”, Russian Poetics (in press). [↩]
54. О сходстве лирического субъекта поэзии Маяковского с культурным героем см. подробнее: Lawrence Leo Stahlberger, The Symbolic System of Majakovskij (London/The Hague/Paris 1964) , 12 et sqq. — Одним из первых на мифологичность поэзии Маяковского указал В.Б.Шкловский: В.Шкловский, Чулков и Левшин (Изд-во Писателей в Ленинграде, 1933), 93. [↩]
55. А.Крученых, Апокалипсис в русской литературе (Москва 1923),43. [↩]
56. Jan Mukarovsky, ZSkladni principy avantgardy. — Problemy literarnej avantgardy (Bratislava 1968), 21-28. [↩]
57. В.Маяковский, Полное собрание сочинений, т.1, 62. [↩]
58. Ср. о динамизме авторской позиции в поэзии Хлебникова: Б.А. Успенский, “К поэтике Хлебникова: проблема композиции”, Сборник статей по вторичном моделирующим системам. (Тарту 1973), 126. [↩]
59. В лирике эта установка обнаруживает себя не только в апеллятивах, направленных к “ты” и “вы”, но и в отмеченности зачинов с “мы”, как, например, в стихах Мандельштама; см.: B.Buchstab, “The Poetry of Mandel’stara”, Russian Literature Triquarterly, 1971, N4, 263; Nils Ake Nilsson, “Mandel’stam and the Revolution”, Scando-Slavica 1973, v.xix, 10; ср. статистику использования “ты”/”мы” в ранней и поздней поэзии Мандельштама: Ю.Левин, “Заметки о поэзии Мандельштама тридцатых годов”, 1, Slavica Hierosolymitana 1978, v.III, 139-140. [↩]
60. Ср. суждения Мандельштама в его статье “Выпад”: “…Поэтическое письмо зияет отсутствием множества знаков <…> подразумеваемых, делающих текст понятным и закономерным <…> Поэтически грамотный читатель расставит их от себя, как бы извлекая их из самого текста” (О.Мандельштам, О поэзии. Сборник статей [Ленинград 1928, “Academia”], 15). [↩]
61. Б.Пастернак, “Вассерманова реакция”, Руконог, 33-34. [↩]
62. Дав.Дав.Бурлюк, Галдящие ‘бенуа’ и новое русское национальное искусство (Ст.Петербург 1913). 13. [↩]
63. О.Мандельштам, О поэзии, 16. [↩]
64. О воздействии литургического творчества на позднего Пастернака см. подробнее: Per Arne Bodin, Nine Poems from “Doktor tivago”. A study of Christian Motifs in Boris Pasternak’s Poetry (Stockholm 1976). Ср. заумное стихотворение Крученых “Высоты (вселенский язык)”, составленное из гласных, входящих в “Символ веры”: Sv.Mathauserova / M.Romportl, “К zvukove interpretaci jedncho typu poezie”, Acta Universitatis Carolinae — Philologica 1969, N 4-5, 145-153; Gordon McVay, “Alexei Kruchenykh: The Bogeyman of Russian Literature”, Russian Literature Triquarterly 1976, 580-581; Aage A.Hansen-Love, Der russische Fomalismus, 104. [↩]
65. О загадке как модели для объяснения текстопорождения в трудах формалистов см.: Aage А.Hansen-Love, Der russische Formalismus, 163-164, 523-524, 526. [↩]
66. Mircea Eliade, Images and Symbols (London 1961), 34. [↩]
67. Развитому тартуской школой учению о “вторичных моделирующих системах” мы придаем, таким образом, диахронический смысл. [↩]
68. Ср.: Gerard Genette, Figures I (Paris 1966), 51 et sqq.; cp. его же статью “Метонимия у Пруста”: Gerard Genette, Figures III (Paris 1977). [↩]
69. Понятие метонимии уже неоднократно применялось к материалу постсимволистского искусства, в первую очередь к творчеству Пастернака (R.Jakobson, “Randbemerkungen zur Prosa des Dichters Pasternak”, Slavisahe Rundschau 1935, №25, 363 et sqq.; ср.: К.Поморска, “О членении повествовательной прозы”, Structure of Texts and Semiotics of Culture [The Hague/Paris 1973], 365-370; Л.Флейшман, Статьи о Пастернаке [Иерусалим, 1977], 37), но также и к более широкому (например, ко всему футуристическому) контексту (Krystyna Pomorska, Russian Formalist Theory and its Poetic: Ambiance [The Hague/Paris 1968], 82). Еще более существенны для нас замечания О.Ронена о стихах Мандельштама как о сложных тропах (загадках, ср. § 1.8.) с метонимической подоплекой: Омри Ронен, “Лексический повтор, подтекст и смысл в поэтике Осипа Мандельштама”, Slavic Poetics. Essays in Honor of Yuril Taranovsky (The Hague/Paris 1973), 373 et sqq. [↩]
70. Cp. постановку этого вопроса в: Peter Burger, Theorie der Avantgarde (Frankfurt am Main 1974), 28 et sqq. [↩]
71. Федор Платов, “Блаженны нищие духом” (Москва 1915, кн-во “Центрифуга” ) , 3. [↩]
72. Генрих Тастевен, Футуризм. (На пути к новому символизму) (Москва 1914, изд-во “Ирис”), 17. [↩]
73. В.Маяковский, Полное собрание сочинений, т.1, 259. [↩]
74. Теоретическое (социологичеcкое) оправдание этого приема см.: Н.Н.Пунин, Новейшие течения в русском искусстве, II. Предмет и культура (Ленинград 1928), 14. [↩]
75. И.В.Игнатьев, Эшафот, 3. [↩]
76. С.Бобров, Алмазные леса (Москва 1917), 47. В этом контексте уместно напомнить об излюбленной в кинотворчестве 1920-х гг. игре ракурсами, в результате которой предметы удаляются (приближаются), несмотря на неизменность расстояния между ними и наблюдателем. [↩]
77. Б.Пастернак, Стихотворение, и поэмы (Москва/Ленинград 1965), 84. [↩]
78. Аналогии — в живописи супрематистов, где, согласно Малевичу, “… исчезают <…> представления о ‘верхе’ и ‘низе’, ‘левом’ и ‘правом’ — все направления равноправны, как во Вселенной” (К.С.Малевич, “Письма к М.В.Матюшину”, публикация Е.Ф.Ковтуна, Ежегодник Рукописного Отдела Пушкинского Дома на 1974 год [Ленинград 1976], 182). [↩]
79. К.Большаков, Солнце на излете, 30. [↩]
80. Футуристы. Рыкающий Парнас , 30. [↩]
81. Г. Иванов. Вереск (Москва/Петроград 1916, изд-во «Альциона»), 57. [↩]
82. Футуристы. Первый журнал русских футуристов № 1-2 (Москва 1914), 88. [↩]
83. Руконог, 9. [↩]
84. Второй сборник Центрифуги (Москва 1916), стлб. 29. [↩]
85. В.Хлебников, Собрание Произведений, т. 2, 256. [↩]
86. Б.Л.Пастернак, Доктор Живаго, т. 2, 428. Об особенностях изображения внутреннего пространства в лирике Пастернака см.: Ежи Фарино, «К проблеме кода лирики Пастернака», Russian Literature 1978, VI-1, 72-73. [↩]
87. Cр. крупный план в киноискусстве (см. особенно в этой связи: В.В.Иванов, Очерки по истории семиотики в СССР [Москва 1976]б 219 и след.). [↩]
88. В.Маяковский, Полное собрание сочинений, т. 1, 58. [↩]
89. Там же, 247. [↩]
90. К. Малевич, Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика (Витебск 1922), 5. [↩]
91. А.Ф.Скалдин, Странствия и приключения Никодима Старшего (Петроград 1917, изд-во «Фелана»), 271. [↩]
92. Там же, 272-273. Ср. мотив развертывания пути вдоль границы в ранней поэзии Пастернака («Город»): «Громом дрожек, с аркады вокзала На границе безграмотных рощ Ты развернут, Роман небывалый, Сочиненный осенью в дождь» (Лирень [Москва 1920], 16). [↩]
93. Леф 1924, № 1(5), 8; симптоматично, что умерший Маяковский остается в пастернаковской «Смерти поэта» «двадцатидвухлетним». [↩]
94. Факты из этой серии обсуждаются, например, в: Моймир Григар, «Кубизм и поэзия русского и чешского авангарда», Structure of Texts and Semiotics of Culture (The Hague/Paris 1973), 66. [↩]
95. См. подробнее: Theodore Thass-Thienemann, The Subconscious Language (New York 1967), 34 et sqq. [↩]
96. И.Зданевич, Янко Круль албанский (Тифлис 1918, изд-во «Синдикат»), страницы не нумерованы. [↩]
97. А.Крученых, Календарь, 9. [↩]
98. Тихон Чурилин, Вторая книга стихов (Москва 1918, изд-во «Лирень»), 14. [↩]
99. В.Каменский, Девушки босиком (Тифлис 1917), 15. [↩]
100. Н.Гумилев, Собрание сочинений, т. 2, 21. [↩]
101. См. подробнее: Valentine Marcade, “О влиянии народного творчества на искусство русских авангардистских художников десятых годов 20-ого столетия», VIIe Congres International des Slavistes. Communications de la delegation francaise (Paris 1973), 279-298. [↩]
102. Ср. интерпретацию арго как реликта мифогенного сознания: Д.С.Лихачев, «Черты первобытного примитивизма в воровской речи», Язык и мышление, т. III-IV (Москва/Ленинград 1935). [↩]
103. Ср. симультанную живопись, а также требование кубофутуристов, «чтоб писалось и смотрелось во мгновение ока!» (А.Крученых, Апокалипсис в русской литературе, 39). [↩]
104. О.Форш, Сумасшедший корабль (Изд-во Писателей в Ленинграде, 1931),16. [↩]
105. Ср. распространенность у акмеистов синтаксической конструкции еще & но, в которой «… еще … указывает на длящееся в настоящем (но имеющее вот-вот кончиться) прошлое (сфера перфекта), а но — на уже начинающееся будущее…» (В.Н.Топоров, «Две главы из истории русской поэзии начала века: I. В.А.Комаровский — II. В.К.Шилейко [К соотношению поэтики символизма и акмеизма]», Russian Literature 1979, VII-3, 299). [↩]
106. Н.Асеев, Собрание сочинений, т. 1 (Москва 1963), 90. [↩]
107. Б.Пастернак, Охранная грамота, 45. [↩]
108. С.Бобров, Вертоград над лозами, 79. [↩]
109. Б.Пастернак, Доктор Живаго, т. 1, 169. [↩]
110. В.Маяковский, Полное собрание сочинений, т. 1, 206. [↩]
111. Б.Л.Пастернак, Стихотворения и поэмы, 463. Мы не случайно приводим эти, внешне как будто бы далекие от начальной авангардистской программы, стихи Пастернака, поскольку они, хотя и имеют в виду явным образом прозу Сент-Экзюпери, вместе с тем цитируют и один из раннефутуристических текстов Каменского: «Я — только авиатор Времени с пассажиром Вечности — Поэтом» (В.Каменский, Его-моя биография великого футуриста [Москва 1918, кн-во «Китоврас»], 205). Идея пленения временем у Пастернака, скорее всего, восходит к Розанову: «Человек временен <…> У, как я хочу вечного. ‘Раб времени’, тысячелетия или минуты — все равно. У, как я не хочу этого ‘раба времени’» (В.Розанов, Опавшие листья [Ст.Петербург 1913], 320); важно, однако, что в восприятии Розанова панхрония расположена в сфере желаемого (но недостижимого), тогда как у Пастернака она подчинена модусу действительного. Дополнительный аргумент в пользу того, что Пастернак учитывал в данном случае текст Розанова, — чрезвычайная актуальность для обоих художников евангельского эпизода в Гефсиманском саду, истолкованного и тем, и другим как архетипическая ситуация и, вероятно, отразившегося в «Ночи» в мотиве борьбы с дремотой (с которой не сумели справиться ученики Христа, оставленные им у ограды сада). Еще один источник темы бессмертия в творчестве Пастернака — проза Александра Добролюбова, откуда, кстати сказать, было заимствовано и название книги Сестра моя — жизнь: «Вы говорите — есть закон смерти. Я искал его в себе и везде и не нашел. Есть только бессмертие, потому что есть воля <…> Смертное подражает бессмертному, стремится быть вечным и смертное. Эти тысячи переселений, эти тысячи перерождений — начало бессмертия <…> На конце твоей лестницы я построю широкую площадь с перилами. Так шепнула мне девушка, сестра моя — Жизнь. Оттуда оглянешься и увидишь все прошлое даже до бездны» (Александр Добролюбов, Из книги невидимой [Москва 1905, изд-во «Скорпион»], 54). Но подчеркнем в заключение этого краткого экскурса в область пастернаковских источников, что с точки зрения символиста Добролюбова смертный человек лишь подражает бессмертному Христу, т.е. соотносится с ним по аналогии и контрасту; между тем для автора Доктора Живаго обретение вечной жизни — результат включения в непрерывную христианскую историю, где контраст между двумя концами временной цепи преодолевается благодаря ее континуальному характеру (а не за счет аналогии). [↩]
112. Б.Л.Пастернак, Стихотворения и поэмы, 239-240. [↩]
113. М.Цветаева, Проза (Нью-Йорк 1953), 409-410. [↩]
114. Ср. о принципе “квалислучайности” в поэтике Мандельштама: Ю.И.Левин, “О соотношении между семантикой поэтического текста и внетекстовой реальностью. (Заметки о поэтике О.Мандельштама)”, Russian Literature 1975, №10/11, 163 и след. [↩]
115. Б.Л.Пастернак, Стихотворения и поэмы, 65. [↩]
116. Ср. выше — § I.7. — об анафоре. [↩]
117. Игорь Северянин, Стихотворения (Ленинград 1975), 150. Сходный прием находим у Большакова: “Мягко в моторе взорили сердце. Мягко коснулись кожей перчатки. Смехом труверить. Сладко смотреться. Сладко труверить… ‘Скучно вы сладки’” (К.Большаков, Солнце на излете, 18); “Качели, качели печали качали: ‘молчи’, И в плаче печали качели качали, печали качели в ночи” (там же). Ср. идею варьирования одного и того же стандарта в архитектурной практике и теории (книга Le modulor) Корбюзье. [↩]
118. Илья Зданевич, Янко Круль албанский (страницы не нумерованы). [↩]
119. В.Маяковский, Полное собрание сочинений, т.1, 241. [↩]
120. Б.Л.Пастернак, Стихотворения и поэмы, 202. [↩]
121. Артур Лурье, “На распутьи. (Культура и музыка)”, Стрелец. Сборник третий и последний (Ст.Петербург 1922), 165. [↩]
122. Вадим Шершеневич, Футуризм без маски (Москва 1913), 9. [↩]
123. Е.Замятин, Мы (New York 1967), 178. [↩]
124. Ср. воспоминания С.Спасского о Хлебникове: “В расположении и обликах зданий Хлебников пытался уловить закономерность. Он старался уловить ее во всем. Он словно вынуждал город распределением каменной ткани указать с полной точностью пребывание искомого человека” (С.Спасский, Маяковский и его спутники [Ленинград 1940], 77). [↩]
125. Б.Л.Пастернак, Доктор Живаго, т.1, 140. [↩]
126. Иван Грузинов, Имажинизма основное (Москва 1921, изд-во “Имажинисты”), 5. [↩]
127. В.Маяковский, Полное собрание сочинений, т.1, 163-164. [↩]
128. А.Александров, М.Мейлах, “Творчество А.Введенского”, Материалы Студенческой научной конференции, 1. Литературоведение (Тарту 1967), 109-111. [↩]
129. Г.Адамович, Чистилище, 10. [↩]
130. В.Хлебников, Собрание произведений, т. 4, 286. [↩]
131. В.Хлебников, Собрание произведений, т.1, 69. [↩]
132. Учтем также, что в контексте, откуда взята эта цитата, речь идет не о самом скрипаче, но о лице, похожем на него. Хлебников, таким образом, отягощает метонимическую катахрезу сравнением, производным от нее. В этом соблазнительно усмотреть ключ к разгадке поэтической техники Хлебникова. Он описывает обычно не непосредственно тот объект, который уступает принятой “историческим авангардом” трактовке, но сопоставимый с ним, параллельный ему предмет, чем и затрудняется (проходящая, минимум, через две фазы) дешифровка хлебниковских текстов. Художественная модель, создаваемая Хлебниковым, — это трансреальность по отношению к мирам; содержащимся в поэзии других футуристов, потому что он распространяет метонимическую катахрезу на такие ряды действительности, которые сами по себе могут и не поддаваться подобному поэтологическому истолкованию. Другими словами, метонимической катахрезой оказывается само творчество Хлебникова в целом, и репрезентативное в сравнении с искусством соратников по школе, и отчужденное от него. С этой точки зрения можно сказать, пожалуй, что Хлебников наиболее адекватным способом выполнил на русской почве ту задачу, которую ставила перед собой поэзия “исторического авангарда”. Ср. о параллелизмах у Хлебникова как поэтическом приеме: Р.Якобсон, Новейшая русская поэзия. Набросок первый. Виктор Хлебников (Прага 1921), 47-48; v.Markov, The Longer Poems of Velimir Khlebnikov (Berkeley/Los Angeles 1962), 62-63, - особенно см.: F.Ph.Ingold, “Zur Komposition von Chlebnikovs Kranich-Poem (”Zuravl1″)”, Schweizerische Beitruge zum VIII. Internationalen Slavistenkongress in Zagreb und Ljubljana (September 1978, Bern et al.), 62-65. [↩]
133. Лирень, 23; ср. одну из первых попыток научной стратификации структуры художественного текста: Г.Шенгели, “О лирической композиции”, Проблемы поэтики, Сборник статей под ред. В.Я.Брюсова (Москва/Ленинград 1925), 102-110. [↩]
134. Футуристы. Рыкающий Парнас, 46; ср. составные рифмы Маяковского и других футуристов. [↩]
135. К.Малевич, Бог не скинут, 22. [↩]
136. Взял. Барабан футуристов, 6. [↩]
137. А.Туфанов, Ушкуйники. Фрагменты поэми (Ленинград 1927), 60; ср. коллаж в “Слове о подвигах Гоголя” Крученых; см. об этом: Н.Харджиев, “Судьба Алексея Крученых”, Scantevit. Dansk Tidsskrift for Slavistik, Arg 1, N1, Maj 1975, 41. [↩]
138. А.Крученых, Апокалипсис в русской литературе, 46. [↩]
139. Эффект комической непристойности достигался в эту эпоху за счет того, в частности, что запретное слово извлекалось с помощью “сдвига” (т.е. каламбурного переупорядочения знаков на синтагматической оси) из патетических и иных серьезных текстов предшествующей “историческому авангарду” литературы или из произведений оспариваемых современников; ср. приводимую Крученых выдержку из сборника Городецкого Ива: “А я на мху еще лежу Земной, упрямый и тяжелый” (А.Крученых, Сдвигология русского стиха [Москва 1922], 17). [↩]
140. В.Нарбут, Плоть. Быто-эпос (Одесса 1920), 3. [↩]
141. А.Туфанов, Ушкуйники, 6. Ср. активизацию церковнославянских словообразовательных моделей в речевой практике XX в., прослеженную Б.Унбегауном (см., например: Б.Унбегаун, “Русский литературный язык: проблемы и задачи его изучения”, Поэтика и стилистика русской литературы. Памяти акад. В.В.Виноградова [Ленинград 1971], 329-333). [↩]
142. О.Мандельштам, Собрание сочинений, т. 1 (Вашингтон 1964), 190. [↩]
143. В.Маяковский, Полное собрание сочинений, т. II (Москва 1958), 343. [↩]
144. Сам Каменский следующим образом мотивировал игру шрифтами (в адресованном С.А.Венгерову инскрипте на сборнике Футуристы. Первый журнал русских футуристов, N1-2 [Москва 1914]), хранящемся в библиотеке ИРЛИ (Пушкинский Дом) АН СССР (шифр — h 140): “Моя идея железобетонных поэм расцвела на поле желаний построить графически (для сокращения массы словесной) свой поэтический замысел”. [↩]
145. Ср. повышенный интерес к звучащей поэтической речи (и даже речи прозаической) в трудах Ю.Н.Тынянова, Б.А.Ларина, Б.М. Эйхенбаума, С.И.Бернштейна и др. [↩]
146. М.И.Цветаева, Несобранные произведения (Munchen 1971), 560. [↩]
147. Артур Лурье, На распутьи…, 165. [↩]
148. Б.М.Эйхенбаум, Проблемы кино-стилистики. — Поэтика кино (Москва/Ленинград 1927), 37. [↩]
149. Об эстетизации “историческим авангардом” различного вида афазий см. подробнее: Вяч.Вс.Иванов,”Лингвистика и исследование афазии”, Структурно-типологические исследования (Москва 1962) , 87 и след. [↩]
150. Даниил Хармс, Собрание произведений, Книга первая (Bremen 1978), 52. [↩]
151. Ср. о неологизмах Маяковского: Г.Винокур, Маяковский — новатор языка (Москва 1943), 15 и след. [↩]
152. Другие примеры см.: Aage A.Hansen-Love, Der russische Formalismus, 114-115. [↩]
153. Н.А.Заболоцкий, Стихотворения и поэмы (Москва/Ленинград 1965), 264. Подробнее о мотиве “прекрасной глупости”, а также способах его воплощения у Заболоцкого см.: Johannes Holthusen, “Das Weltmodell in der epischen Poesie. Am Beispiel N.A.Zabolockijs”, Slavistische Studien zum VIII. Internationalen Slavistenkongress in Zagreb (Koln/Wien 1978), 122-123, 132-137. [↩]
154. Взял. Барабан футуристов, 2. [↩]
155. В.Хлебников, Собрание произведений, т. 3, 20. [↩]
156. О.Мандельштам, Собрание сочинений, т.1, 157 [↩]
157. Б.Л.Пастернак, Стихотворения и поэмы, 363. [↩]
158. Там же, 240. [↩]
159. О.Мандельштам, Собрание сочинений, т.1, 168. [↩]
160. В.Маяковский, Полное собрание сочинений, т.1, 158-159. [↩]
161. В.Э.Мейерхольд, Переписка. 1896-1939 (Москва 1976), 278. [↩]
162. Вплоть до конструктивистов: “Когда потомки завяжут планетную связь, они принуждены будут говорить на Языке Космоса, за который боремся Мы” (А.Чичерин, Кан-Фун [Москва 1926], 11). [↩]
163. Ср. о мотиве добывания в мифе: Е.М.Мелетинский, Палеоазиатский мифологический эпос. Цикл ворона (Москва 1979) , 144 и след. [↩]
164. Ср. перенос этих взглядов в область рецепции текстов, восприятие которых (обладание которыми), согласно футуристическим требованиям, должно быть “затрудненным”. [↩]
165. Игорь Северянин, Стихотворения, 208. [↩]
166. Там же, 130. [↩]
167. Там же, 49. [↩]
168. Б.Пастернак, Охранная грамота, 86-87. [↩]
169. Такой тип текста был обычен и для других поэтов-авангардистов 1910-30-х гг. — ср. “Вступление к ненаписанной повести” в кн.: С.Спасский, Особые приметы. Стихи (Изд-во Писателей в Ленинграде, 1930), 28-29. [↩]
170. В.Хлебников, Собрание произведений, т.З, 153. [↩]
171. О.Мандельштам, Собрание сочинений, т.1, 60. Ср. анализ “ономатоморфного пейзажа” в поэзии Хлебникова: Р.В.Дуганов, “Краткое ‘искусство поэзии’ Хлебникова”, Известия АН СССР (Серия Литературы и Языка), 1974, т.33, N 5, 422. [↩]
172. Ю.И.Левин, Д.М.Сегал, Р.Д.Тименчик, В.Н.Топоров, Т.В.Цивьян, “Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма”, Russian Literature 1974, № 7/8, 58; см. также: Ю.Левин, “Заметки о поэзии О.Мандельштама тридцатых годов” 1, Slavica Hierosolymitana III, 1978, 116, 126. [↩]
173. Ср. с этой точки зрения разбор “монтажных” романов Пильняка Голый год и Машины и волки: Peter Alberg Jensen, “Pilnjaks litteraere genbrug. ‘К postanovke voprosa’ om Pilnjaks forhold til modernismen”, Scantevit 1972, III-2, 5-20. [↩]
174. А.Ахматова, Стихотворения и поэмы, 372; ср. мотив неотличимости (взаимозеркальности) “двойника” и “подлинника” в письме Пастернака к Андрею Белому от 12 ноября 1930 г.: “… Ваши и его (Дост[оевского]) фантасмагории превзойдены действительностью. Теперь пойми, что двойник, что подлинник в планах, а ведь дальше будет еще непонятнее” (Л.Флейшман,”Б.Пастернак и А.Белый”, Russian Literature Triquarterly 1976,549). [↩]
175. В.Набоков, Дар (Ann Arbor 1975), 384. Ср. аналогичное утверждение уже у Кульбина: Н.И.Кульбин, “Свободное искусство как основа жизни. Гармония и Диссонанс”, Студия импрессионистов, кн.1 (Ст.Петербург 19 10), 4-5. [↩]
176. Ср. провозглашенный Дзигой Вертовым принцип киносъемки с точки зрения самих изображаемых предметов: “Я в непрерывном движении. Я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю в них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами <…> я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами” (Цит. по: Н.П.Абрамов, Дзига Вертов [Москва 1962], 13). [↩]
177. Теория всецелого подчинения актера внеположной ему воле, бесспорно, восходит к эстетике символизма, однако там актер — это “марионетка рока”, как и сам автор пьесы; см.: Ф.Сологуб, “Театр одной волн”, Театр. Книга о новом театре, сборник статен (Ст.Петербург 1908, изд-во “Шиповник), 179 и след. [↩]
178. Подчеркнем, что перед нами не средневековый смех, направленный исключительно на самого смеющегося, но такая разновидность комизма, которая вовлекает автора в ряд сравнимых с ним действующих лиц (у Зощенко, например, за счет немаркированности изображающей речи изображаемой). Об авторском “голосе” в новеллах Зощенко см. подробнее: М.О.Чудакова, Поэтика Михаила Зощенко (Москва 1979) , 64 и след. [↩]
179. Если выйти за пределы искусства “исторического авангарда” и взглянуть на метонимическую культуру 1910-30-х гг., не членя ее на подсистемы, то будет нетрудно увидеть и многие другие следствия, вызванные к жизни идеей репрезентативности автора: ср., например, распространенность в этой культуре разного вида перекодировок (инсценировок, экранизаций и пр.) какого-либо авторитетного текста. Эта интенция не совпадает с внешне сходной целеустановкой средневекового творчества (где по существу дела любое сообщение перекодировало Ветхий и Новый Заветы), поскольку для метонимической культуры показательным характером могла обладать всякая выборка из системы текстов. [↩]
180. Эта установка прямо противоположна эстетическим заданиям эпохи реализма, когда внешний текст, как правило, вступал в конфронтацию с внутренним (”Легенда о великом инквизиторе”; см. о ней в этой связи: В.Е.Ветловская, Поэтика романа “Братья Карамазовы” [Ленинград 1977], 90 и след.). [↩]
181. Ср. раннефутуристический эпатаж, который может быть понят как результат установки на апеллятивное общение, осложненное игнорированием аудитории. [↩]
182. Вяч.Иванов, По звездам (Ст.Петербург 1909, изд-во “Оры”), 246. [↩]
183. Там же, 221. [↩]
184. Творческий кризис этих режиссеров было бы естественно объяснить изобретением звукового кино, если бы последнее само не было следствием синтезирующей эстетической тенденции, направлявшей киноискусство к тому, что Эйзенштейн называл в “Вертикальном монтаже” “высшим единством” (”центростремительностью”, “общим ритмом”, “комплексностью”) “звукозрительных сочетаний” (С.Эйзенштейн, Избранныепроизведения, т. 2, [Москва 1964], 207). [↩]
185. А.Крученых, В.Хлебников, Слово как таковое (Москва 1913),12. [↩]
186. В.Шкловский, Сентиментальное путешествие (Ленинград 1924, изд-во “Атеней”), 130. [↩]
187. Б.Пастернак, “Черный бокал”, Второй сборник Центрифуги, стлб.42. [↩]
188. ”Из истории русского авангарда (П.Н.Филонов)”. Публикация Е.Ф.Ковтуна, Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1977 год (Ленинград 1979), 231. [↩]
189. Б.Пастернак, “Вассерманова реакция”, 37-38. [↩]
190. Возможной была и обратная ситуация, когда репрезентативность передавалась анти-Х-у и возникал более сложный тип оппозиции, в которой позитивно окрашенный элемент исключался элементом со свойством всеобщности (еще раз вернемся к хлебниковской антитезе “изобретатели”/”приобретатели ). [↩]
191. То же самое, как известно, прослеживается и в научных теориях постсимволистской эпохи; ср. об эволюции бинаристской фонологической концепции Р.О.Якобсона: “И.К.Ревзин. Субъективная позиция исследователя в семиотике”, Труды по знаковым системам, вып.5 (Тарту 1971), 342-344. [↩]
192. В символистском же искусстве прошлое и будущее теряли свои качества ввиду неотличимости от текущего момента; ср. у 3. Гиппиус: “Я чую, время пополам расколется, И будущее будет тем, что есть” (З.Н.Гиппиус, Собрание стихов. Книга вторая. 1903-1909 [Москва 1910, изд-во “Мусагет”], 16). Тем не менее ранний символизм, или “декадентство” (Брюсов, Анненский, Сологуб, Мережковский, А.Добролюбов, Коневской и др.), таит в себе некоторое сходство с ранним постсимволистским авангардом, будучи, как и он, аналитическим структурным образованием. В этом аспекте не выглядят безосновательными параллели между “декадентством” и футуризмом, а также имажинизмом, которые прочерчивает Вл.Марков в работе “К вопросу о границах декаданса в русской поэзии (и о лирической поэме)”. [↩]
193. ”Пир во время чумы”, Мезонин поэзии, 1913, вып. II (страницы не нумерованы). [↩]
194. Б.Л.Пастернак, Стихотворения и поэмы, 125. [↩]
195. Владислав Ходасевич, Молодость. Стихи 1907 года (Москва 1908, изд-во “Гриф”), 20. [↩]
196. Руконог, 16. [↩]
197. Установка на аналитический подход к действительности имплицируется и названием другой футуристической группировки — «Центрифуга». [↩]
198. Ср. обсуждение нейтрализации фонологических оппозиций в лингвистической теории Н.С.Трубецкого. Ср. также литературоведческую концепцию чешского структурализма в противовес взглядам опоязовцев и членов Московского лингвистического кружка: для Я.Мукаржовского, например, исходным пунктом при определении “эстетической функции” служил отказ от того противопоставления эстетической и внеэстетической сфер, которое всемерно подчеркивалось ранним русским формализмом, строго разграничивавшим поэтическую и практическую речь. “Любой предмет и любой процесс (природный или связанный с человеческой деятельностью), — постулировал Я.Мукаржовский, — может стать носителем эстетической функции” (Ян Мукаржовский, “Эстетическая функция, норма и ценность как социальные факты”, Труды по знаковым системам, вып. 7 [Тарту 1975], 245). [↩]
199. И.Сельвинский, Пушторг (Москва/Ленинград 1929), 113. [↩]
200. И.Сельвинский, “Кодекс конструктивизма”, Звезда 1930, №9-10, 270. [↩]
201. Вещь №1-2 (Берлин 1922), под ред. Эл.Лисицкого и И.Эренбурга, 2. [↩]
202. Госплан литературы. Сборник Литературного центра конструктивистов (ЛЦК). Под ред. К.Зелинского и И.Сельвинского (Москва/Ленинград 1925, изд-во “Круг”), 17. Разумеется, свойственную позднему “историческому авангарду” тенденцию приглушать выдвинутые ранее антитезы можно проследить не только на примере категории времени и не только на материале конструктивистского искусства: ср. хотя бы нейтрализацию хлебниковского противопоставления “изобретателей” “приобретателям” в теме изобретательного приобретателя в Двенадцати стульях и Золотом теленке. [↩]
203. Ср. о “конъюнктивной логике” в прозе Кафки: Е.М.Мелетинский, Поэтика мифа (Москва 1976), 35 1-353. [↩]
204. Но этому поводу уместно указать на так называемую тактометрическую теорию стиха у конструктивистов (выработанную и 1920-х гг. и наиболее полно изложенную в: А.Квятковский, Поэтический словарь [Москва 1966]). Эта теория строилась на учете пауз, которые якобы могут становиться существенными элементами метрической структуры русского стиха, но которые, в действительности, иррелевантны для его организации, немаркированы ни в одной из систем русского стихосложения (современную трактовку метрической теории и практики конструктивистов см.: М.Л.Гаспаров, Современный русский стих. Метрика и ритмика [Москва 1974), 294-351 [здесь же литература вопроса]). [↩]
205. К.Зелинский, А.Н.Чичерин, Э.-К.Сельвинский, Мена всех (Москва 1924), 9; ср. также жанровую всеядность конструктивистов: И.Сельвинский, 1) Кодекс конструктивизма, 255-257; 2) “Поэзия ‘а-жур’”, Жизнь искусства 1929, №46, 5. [↩]
206. Госплан литературы, 10. [↩]
207. К.Зелинский, “Конструктивизм и социализм”, Бизнес. Сборник ЛЦК. Под ред. К.Зелинского и И.Сельвинского (Москва 1929), 22. [↩]
208. См. автокомментарий к этому стихотворению: И.Сельвинский, Студия стиха (Москва 1962), 144. [↩]
209. Леф 1925, №3, 142. [↩]
210. К.Зелинский, Л.Н.Чичерин, И.Сельвинский, Мена всех, 8. [↩]
211. Там же, 25; ср. учение Я.Мукаржовского о “семантическом жесте”. [↩]
212. Ср. автоматическое творчество обэриутов; здесь кстати будет сказать, что поэтами этого крыла позднего “исторического авангарда” нейтрализация контрастов между маркированными и немаркированными противочленами различных оппозиций была интерпретирована как отсутствие выбора в мире, делающемся вследствии этого абсурдной реальностью. [↩]
213. К.Зелинский, Поэзия как смысл. Книга о конструктивизме (Москва 1929), 115. Это тождество находим и у других теоретиков искусства второй половины 1920-30-х гг., например, у В.Волькенштейна: “Между машиной и произведением искусства нет принципиальной разницы” (В.Волькенштейн, Опыт современной эстетики [Москва/Ленинград 1931, “Academia”], 65). [↩]
214. Подробнее см. об этом: И.Р.Дёринг, И.П.Смирнов, “Реализм: диахронический подход”, Russian Literature 1980, VIII-1, 1-39. [↩]
215. Ср.: “… die Motiviertheit lasst sich inhaltlich nicht generell beschreiben und mit keinem bestimmten Relationstypus identifizieren. Jeglicher Versuch einer ahistorischen Definition von Motiviertheitskriterien wurde ira Grunde nur zeit-gebundene Auffassungen kanonisieren” (Wolf Schmid, Der asthetisahe Inhalt. Zur semantischen Funktion poetischer Verfahren [Lisse 1977], 86). [↩]
216. А.Крученых, Возропщем (Петроград [б.г.]), 9. [↩]
217. Ср. в этой связи разбор стихотворения Анненского “Офорт” в: Ежи Фарино, “Семиотические аспекты поэзии о живописи”, Russian Literature 1979, VII-1, 68. [↩]
218. Г.Шпет, История как проблема логики. Критическое и методологическое исследование , ч.1 (Москва 1916), 23. [↩]
219. Б.Пастернак, Охранная грамота, 57. [↩]
220. Стрелец, сб.1 (Петроград 1915), 58. [↩]
221. Эго-футуристы, VII. Всегдай (Ст.Петербург 1913, изд-во “Петербургский глашатай”), 30. [↩]
222. Руконог, 16. [↩]
223. К.Большаков, Солнце на излете, 22. [↩]
224. Там же. [↩]
225. Футуристы. Рыкающий Парнас, 63. [↩]
226. В.Маяковский, Полное собрание сочинений, т.1, 159. [↩]
227. Б.Л.Пастернак, Стихотворения и поэмы, 83. [↩]
228. Там же, 127. [↩]
229. Н.Гумилев, Собрание сочинений, т.2, 40. [↩]
230. А.Ахматова, Стихотворения и поэма, 70. [↩]
231. Воздушные пути. Альманах IV (Нью-Йорк 1965), 59. [↩]
232. О.Мандельштам, Собрание сочинений, т.1, 41. В прочтении субъективного как объективно данного — источник присущего “историческому авангарду сугубого антропоцентризма; ср. у Малевича: “Футуризм выяснил положение места изобразителя движущегося мира, человек образует собой центр, кругом которого происходит движение <…> происходит и спереди и сзади, с боков, сверху, снизу, человек стоит осью, кругом которой движется миллион механизмов…” (К.Малевич, От Сезанна до супрематизма [Издательский отдел изобразительных искусств Наркомпроса, 1920],14). [↩]
233. Леф 19123, №1 , 195. [↩]
234. О.Мандельштам, О поэзии, 6. [↩]
235. А.Битов, Пушкинский Дом (Ann Arbor 1978), 86. [↩]
236. А.Зиновьев, Светлое будущее (Lausanne 1978), 181. [↩]
237. Саша Соколов, Школа для дураков (Ann Arbor 1976), 163. [↩]
238. А.Зиновьев, Зияющие высоты (Lausanne 1976), 71. [↩]
239. Ю.М.Лотман, “Феномен культуры”, Труды по знаковым системам, вып.10, Семиотика культуры (Тарту 1978), 5. [↩]