Боже, да кто ж это нас до такой сложноты упростил!

Б. Куприянов

Владимир Овчинников родился в суровые дни эвакуации 1941 года, на станции Щучье Озеро в Пермской области. По окончании войны вернулся вместе со своими родителями в Ленинград. Как и все нормальные дети, рисовал. Аномалия проявилась лишь в 16–17 лет, когда все нормальные подростки забрасывают карандаш и краски, которые у ненормальных остаются на всю жизнь. Специального образования не получил, поэтому художником может именоваться лишь по рангу так называемых «самодеятельных» художников. Основную и профессиональную подготовку получил у своих товарищей, по книгам. «Постановщиком глаза» считает художника Е. П. Семеошенкова. В 1960–1962 годах работал в цехе декораторов «Мариинки» под началом известного художника С. Б. Вирсаладзе – страница творческой биографии, которую Овчинников считает для себя очень важной. Не менее значительным событием художник полагает свое пребывание в 1962–1964 годах в Эрмитаже, где он был рабочим по хозяйственной части. Само собой разумеется, Эрмитаж – превосходная школа для любого художника. Но не менее важным было еще одно обстоятельство. К описываемому моменту в «хозвзводе» Эрмитажа собрался коллектив интереснейших людей, каждый из которых был яркой человеческой и творческой индивидуальностью: М. Шемякин, К. Кузьминский, М. Никитин, В. Кравченко, О. Лягачев, В. Уфлянд – молодые литераторы, театралы, художники, чьи поиски выходили за пределы узко понимаемой профессии. Можно вспомнить, что тогда был период поэтического бума, выход молодого дарования Иосифа Бродского, пример которого заражал и других в сторону поисков новых форм искусства и жизненного выражения. Для Овчинникова, как и для многих других начинающих художников этого круга, особое значение имело общение с Михаилом Шемякиным. Не подпасть под влияние этой сложной и подлинно артистической натуры было невозможно, и Овчинников признается, что ему стоило определенных усилий избавиться от властного обаяния этого брызжущего творческой и жизненной энергией человека. Объясняя отход Овчинникова от Шемякина, можно повторить слова Бранкуси, покинувшего мастерскую Родена: «В тени большого дерева не вырастешь!» Но остался пример Шемякина, его одержимость искусством, профессиональная требовательность к выделке вещей. Имя Шемякина не должно, тем не менее, заслонить значение всей той по-настоящему дерзкой компании. Здесь вырабатывался не только стиль искусства или стиль жизни и мировоззрения, но и нечто более важное и необходимое – внутреннее соответствие того и другого. Иными словами, то, что потом было обозначено словом «нонконформизм». Были и другие коллективы, которые шли сходным путем, постепенно сближаясь. Этой группе в скором времени выпала возможность проверить свое соответствие.

В Эрмитаже издавна устраивались небольшие выставки «самодеятельных» музейных талантов, обычно закрытые, но весной 1964 года, благодаря усилиям «хозвзвода», в Растреллиевой галерее была устроена публичная выставка. Работы М. Шемякина, О. Лягачева, В. Кравченко и В. Овчинникова нельзя было назвать ни вызывающе социальными, ни «криком» авангардизма. Просто наметилось некое выпадение из привычного соцреалистического канона. Если поэтический бум, в сущности, был выражением нового видения реальности (естественно, новым оно являлось большей частью потому, что оказалось прочно забытым старым), то в то время наступил черед изобразительному искусству. В результате скромная в целом выставка вызвала невероятный скандал, директор Эрмитажа, известный ученый и лауреат Государственной премии М. И. Артамонов был отставлен со своего поста, а еще раньше вся компания была изгнана из «оскверненных» стен Эрмитажа.

Помимо атмосферы дружеских взаимовлияний и коллективного поиска, Овчинников, как чрезвычайно для себя важные, оценивает те возможности, которые предоставлял Эрмитаж в профессионально-художественном плане. Особую важность для него приобрели работы западноевропейских мастеров XV–XVI веков, русская икона. Он копировал старых мастеров, особенно много работал в Шатровом зале «малых голландцев». Здесь же, в Эрмитаже, можно было познакомиться и с запретными работами художников русского авангарда 1920-х годов (интерес к «формалистам» и позитивные знания о них и поныне не выходят далеко за пределы узкопрофессиональной среды).

Какое-то время Овчинников зарабатывал на хлеб случайными заказами, трудом художника-оформителя (в частности, в Парголовском ДК). Гораздо важнее для него оказались десятилетние занятия, которые художник называет школой № 3, – реставрация живописи в церквах Пскова и Псковской области (Дно, Локня, деревня Миритиницы). Вообще, несмотря на свои поездки в Москву и на юг, Овчинников считает, что по-настоящему знает только Ленинград и Псков и их окрестности, что облик этого края, его история, культура, язык воспитали в нем художника, причем Псковщине в его сердце отведено особое место. Именно Псковщина, впечатления от этого древнего края, псковская иконопись послужили почвой для нового синтеза. Зима 1972–1973 годов в этом смысле была решающей. Возникла серия «Базары».

...Лотки как постаменты для голодной послевоенной снеди. Люди, застывшие в безысходном оцепенении под обнажающим светом фонаря. За резко очерченным кругом электрического света – плотная стена непроницаемой тьмы... Фигуры людей за лотками монументальны. Художник, в сущности, лепит их как скульптор: экономя материал и усилия, выводя на поверхность только самое главное, стремясь к характеристике не индивидуального, а общего, типового.

     ...Грязная городская площадь под свинцовым куполом неба. Кажется, под его тяжестью провалились купола древних церквей. По булыжнику, по раскисшей грязи, по заплеванной и залузганной площади, мимо лотков, на тележке с шарикоподшипниками влачит свое безногое тело инвалид. Ощутим кремнистый булыжник на крутой поверхности Земли. Ощутима придавленность безногого, жалки усилия человека, ползущего по дну «воздушного океана»... Горизонт и для зрителя резко сужен, художник заставляет нас увидеть Землю с высоты безногого калеки. Эти почти брейгелевские образы исполнены того же щемящего чувства, что и примитивные, нелепые, жуткие песни вагонных нищих послевоенных лет.

Повороту Овчинникова к новой тематике способствовало, несомненно, еще одно важное событие, которое является не только личным, но в определенном смысле общезначимым для всей культурной жизни Ленинграда. В конце 1970 года он знакомится с Юрием Жарких – натурой ярко выраженного общественного склада, в высшей степени активной. Именно сближение Овчинникова и Жарких послужило началом объединения неофициальных художников. И хотя большинство художников не стремилось выходить за пределы «чистого искусства», логика развития требовала контакта: художника с художником, художника со зрителем, зрителя со зрителем. На праве на эти контакты и следовало настоять.

К этому времени выявился довольно значительный круг «сочувствующих». Немало их обнаружилось на выставке в клубе им. Козицкого в 1968 году, где, собственно, впервые перед сравнительно широким зрителем выступили художники, которые еще не называли, но уже ощущали себя «неофициальными».

Чтобы полнее оценить произошедшее за это время, необходимо оглянуться на то, что представляла собой художественная действительность всего десять лет назад. Смерть одного из крупнейших наших мастеров – В. В. Стерлигова – прошла при стыдливом молчании (немаловажной причиной которого была причастность Стерлигова к «формализму» 1920-х годов, не говоря уже о его творческой и жизненной самостоятельности). Небольшая посмертная выставка Стерлигова, с массой оговорок разрешенная ЛОСХом, со строжайшим контролем при раздаче пригласительных билетов «из-под полы», закрылась... через три часа после открытия – и это было уже событие. Выставка охтинской группы (Егошин, Ватенин, Азизян, Тюленев и др.) в 1968 году была воспринята как крик левизны и либерализма. При ее бурном обсуждении самые радикальные защитники «охтинцев» пытались робко доказывать, что и в пределах соцреализма допустима самоценность чисто живописного начала. В ЛОСХе по этому поводу шли яростные дебаты: возможно ли дальнейшее пребывание «леваков» в рядах Союза художников (ныне почти все они занимают ведущие позиции прочного центра в упомянутой организации). Выставка невиннейших работ ученика Н. К. Рериха – «самодеятельного» художника Черноволенко – на квартире профессора Ю. Н. Рериха посетителями воспринималась как крамольная, причем зритель в какой-то степени и себя ощущал подсудным за «соучастие»... В программах вузов к тому времени произошло дипломатическое признание импрессионистов и мирискусников, т. е. в какой-то мере вышли на рубеж XIX–XX столетий... Профессор А. Мыльников получает в печати титул новатора, выставив в ЛОСХе полотно со спящей обнаженной девушкой, взятой из реквизита Джорджоне и Тициана...

Лишь вспомнив это недавнее прошлое, можно по достоинству оценить выставку в конце марта 1971 года в мастерской В. Овчинникова в Кустарном переулке. Эта выставка и объединила те художественные силы, которые в 1974–1975 годах активно воспротивились инерции, согласно которой неофициальное искусство однозначно определялось как нелегальное.

В 1971–1975 годах Овчинников занимал ведущее положение в этом объединении, а когда оно распалось, от общественной деятельности ушел. Но события уже произошли, приведя к изменениям необратимым, по крайней мере для нашего поколения...

Отсутствие временной дистанции не позволяет точно оценить, какие внутренние художественные задачи были решены этим движением. Но вне сомнения, участие в организации Товарищества экспериментальных выставок не прошло бесследно для Овчинникова как художника. Его картины обретали все более четкую гражданскую направленность. Мне думается, что данный период в жизни художника следует считать «школой № 4».

«Школа № 4» вызвала двойственную оценку творчества Овчинникова. С одной стороны – острая социальность и связанная с ним плакатная доходчивость первого слоя живописи привлекает к нему самого широкого зрителя, т. е. его искусство адресовано зрителю традиционного вкуса; с другой стороны, и искушенный зритель может быть удовлетворен духовно-историческим подтекстом и высоким мастерством художника. «Первый слой» полотен создает художнику славу «соцреалиста наоборот». В результате игнорируется художник Овчинников – тонкий мастер композиции и колорита, его вклад в развитие искусства живописи.

Какие классификационные мерки применимы к картинам Овчинникова? Являются ли его картины светской живописью, или же справедливо мнение, что это современный вариант иконописи? А может быть – антиикона, «черная икона» (как аналог «черного юмора»)? Чего больше: историзма или бытового жанра с примесью сатиры? Или же поверить весьма распространенному мнению, что творчество этого художника целиком укладывается в рамки примитива?

Рассмотрим последнее утверждение. Определить Овчинникова как художника-примитивиста мешает сопротивление – и очень ощутимое – живописной манеры, ее профессиональная сделанность, а также ассоциации со многими явлениями классической культуры. Последнее ощущается каждым зрителем, даже тем, кто не знаком с биографией художника и кругом его профессиональных интересов. Несмотря на ряд внешне сходных черт картин художника с примитивом, становится ясно, насколько обманчиво первое впечатление. В примитиве обычно присутствует идеализация реальности в сторону меньшего, что ли, знания зла или же – в сторону большей социальной «наивности». Недаром в различных проявлениях примитива («наива») есть связь со сказкой (с непременной победой добра над злом), с миром детства, с идеалом ясных и гармоничных отношений человека с человеком и человека с природой. Таковы миры Руссо, Пиросмани, Генералича, Метелли, Бомбуа. Примитив – это не только упрощение форм и отказ от «ученого» взгляда на мир и искусство, это еще и непременно добрая ясность взгляда на обе реальности, неизломанность душевного опыта. То, что примитив не исчерпывается «простой» или «безыскусственной» формой, доказывает пример обэриутов. Вряд ли кто рискнет их «детски-наивную» поэтику отнести к примитиву. В сущности, мы растерялись бы, если бы среди детских рисунков или – что невероятно, но допустим! – на выставке народного искусства встретили поэтизацию жестокой реалии, столкнулись с «недетским взглядом».

(Мне могут возразить, что в истории мирового искусства можно найти и контрпримеры: известно, что такие мастера народной Хлебинской школы (Югославия), как Мирко Вириус и Франьо Мраз, обращались именно к пресловутым «жестоким реалиям» – классовой борьбе в деревне, концлагерям. Особенно Вириус с его лозунгом «Не будем врать!». Думается, что это уже вопрос о неточности систематизации, о расширении класса явлений за его пределы по внешним признакам. С таким же успехом можно отнести к примитиву дневник Анны Франк.)

Следует отметить, что к своей примитивистской форме Овчинников движется не снизу, а сверху, в какой-то степени повторяя опыт М. Ларионова, К. Малевича и участников объединения «Трамвай В». К причинам этого движения мы еще вернемся.

Что же представляют собой картины Овчинников с точки зрения жанра? Если взять академическую школу, то мы увидим, что работы художника опять-таки не вписываются ни в одну из установленных рамок. Да, на большинстве холстов присутствует быт: персонажи пьют, пересказывают друг другу что-то, дети пускают в небеса мыльные пузыри, мельтешат хороводы «собачьих свадеб» – в целом это быт русской провинции. Но наряду с бытом немало и мифологических мотивов. В дачном садике «племенной» Лебедь соблазняет провинциальную Леду – открытая животная и растительная жизнь. Давид, в ушанке, со свисающей из кармана рогаткой, приволок к своей заснеженной избе голову поверженного Голиафа. Жертвоприношение Исаака, явление Троицы на вокзале и т. д. Овчинников идет по пути средневековых мастеров, осовременивающих мифологию, обряжающих ее в одежды своей эпохи. Часто антураж практически оттесняет на задний план традиционно главных действующих лиц или находится с ними в таких диссонансных отношениях, каких – при обилии аналогичных работ – мы не встретим у мастеров XV–XVI веков. И тем не менее в полотнах Овчинникова знакомые сюжетные коллизии явно уводят внимание зрителей от обнаженно конкретных исторических и социальных реалий. Конкретная история – явно повод выйти к большому обобщению, характерному не столько для сатиры или исторического жанра, сколько для иконы. Но икона ли это?

Приблизить икону к нашему времени еще не значит нарушить, скажем, традиции русских мастеров XIV–XVII столетий, европейских художников, включая Ренессанс. Хорошо известно, что включение жанровых моментов не противоречит иконописной традиции. Вспомним клейма русских икон, быт в религиозных полотнах Дюрера, Ван Эйка, Брейгеля Старшего. И все же... Чтобы ответить на вопрос, насколько близки иконе самые просветленные полотна Владимира Овчинникова, попробуйте представить их в храме... Для верующих подобная ситуация была бы кощунством, да и атеист почувствовал бы «нарушение стиля».

Мне кажется, что картина Овчинникова и икона соотносятся (в основных своих функциях) как анекдот и притча. В известном смысле они обнаруживают родство, поскольку анекдот является, видимо, правнуком притчи, подобно тому как предрассудок – по выражению Баратынского – «потомком давней правды». Как и искусство анекдота, искусство Овчинникова, несомненно, является разновидностью светского искусства. Но любопытная особенность: картины Овчинникова в церкви неуместны, но, будучи помещенными в обстановку выставочного зала, они апеллируют к храму. Да и «анекдотичность» картин Овчинникова весьма и весьма своеобразна. Они из тех «скверных анекдотов», которыми народ казнит свои иллюзии, свое бессилие, приземленность, самого себя. «Анекдоты» эти – своеобразное историческое самопокаяние «сквозь горький смех». Полотна Овчинникова в своей сумме – современный вариант «Мертвых душ». В русской живописной традиции эта линия творчества оказывается ближе всего, как это ни покажется странным, к передвижникам, а еще ближе – к Федотову.

Мы знаем, что передвижники, как и Федотов, подвергались яростной травле, обвинениям в «профанации реальности», в «издевке над народом» – как обычно, от имени «народа» и его «идеалов». Время оправдало и Федотова, и передвижников, как вторично оправдывает их в нашем мнении и их «патриотизм с открытыми глазами», когда мы освобождаемся от выхолащивания их творчества посредством унылой дидактики и привязки передвижнической традиции к определенной исторической эпохе – и не более, когда мы соприкасаемся с его животворным бунтующим духом.

Но можно ли считать Овчинникова вполне современным художником, если все приметы на его картинах отсылают нас к 1940–1950-м годам? Много ли гражданского мужества надо иметь, чтобы бросить камень в ушедшее прошлое? Вопрос лишь в том, действительно ли это прошлое – ушедшее? Художник отвечает на этот вопрос всем своим творчеством. Его картины в сущности являются своеобразным живописным эквивалентом грамматической формы в языке – продленного прошедшего времени. В современной грамматике русского языка эта форма вымерла, но определенные средства для ее выражения сохранились и оказывают свое воздействие на современность. Персонажи Овчинникова и живут по законам продленного прошедшего времени, причем реальное и театральное начала у художника теснейшим образом переплетены. В этом плане можно сказать, что Овчинников театрализует действительность в костюмах прошедшей эпохи. И его картины действительно напоминают порой театральные эскизы, а объем полотна временами буквально апеллирует к объему сцены. В мертвом замкнутом мире, лишенном духовного, происходит развитие анекдотических событий. Трагедии не может быть там, где нет столкновения духовных сил. Ангел, посещающий мир Овчинникова, видит, что его населяют человекоподобные механизмы, а механицизм возведен в ранг мировоззрения, любое отклонение от которого представляется аномалией, незаконной мутацией и должно быть выкорчевано. Но и этот процесс превратился уже в некий атавистический ритуал, ибо новоявленные Себастьяны и Савонаролы тупо приемлют свою нетрагическую гибель с сознанием, что своим отклонением от большинства ее заслужили. Механистичность может эволюционировать разве лишь до животно-безумного мира Лед и Лебедей. Мир, замкнутый в кольцо, поскольку продленное прошедшее время – не векторное, а мифологическое, завершенное само на себе. (Отсюда на полотнах художника обилие «хороводов», момент замкнутой цикличности, «порочных кругов» в композиционном построении.) Мир, в котором остатки некогда высокой цивилизации вызывают у регрессировавших наследников мучительную попытку вспомнить:

Я замычу, назваться тужась. 
           Я вижу, Вас корежит ужас. 
           Вот так хотел, подъемля палец, 
           Назвать звезду неандерталец!

.................................................

И часто слышу шелест крыл, 
           Как будто вдруг – заговорил. 
           Восторженно взметнется кровь – 
           Но раздается только рев...

                                             В. Нестеровский, «Монолог немого»

И вот на этом уровне «анекдот» Овчинникова возвращается к своему первоисточнику– к мудрой притче. Животный мык персонажей картины требует осознанной человеческой мысли зрителя. То, что происходит на полотне, еще не является (внутри самого полотна) трагедией, ощущение ее возникает на уровне зритель-картина-действительность. Чтобы оценить происходящее как трагедию, зритель должен осознать себя как часть целого, свою преемственность и ответственность за других. И в этом картины Овчинникова настолько же мудрее его анекдотических персонажей, насколько брейгелевские «Слепцы» мудрее слепцов – персонажей брейгелевского полотна.

...........................................

Чем все же являются картины Владимира Овчинникова? Естественно, выводы о современном нам художнике не могут претендовать на окончательность. Мне иногда кажется, что его работы могут быть сопоставлены с почерневшими от многократных наслоений иконными досками. По мере углубления в стратиграфию этих наслоений видишь живое соприкосновение с большой толщей культурного пласта, значительным человеческим опытом. Здесь нельзя не оглянуться на традиции древнерусской иконы – в общем композиционном строе, в ее перекличке с житейскими клеймами. В неменьшей степени ощущается родство с европейским искусством XV–XVI столетий, особенно, на мой взгляд, с искусством Северного Возрождения: в любви к выразительной детали, к жанровым коллизиям. И с первым, и со вторым первоисточником Овчинникова связывает стремление передать извечное через временное. Построение пространства, размещение персонажей, внимание к выразительному диалогу жестов, выбор характерных деталей не могут не навести на мысль об опыте сценографии. Находят свое место и поиски русских мастеров начала ХХ века в смысле создания монументальных и емких форм. Мне приходят на ум ассоциации из позднего Филонова и Малевича до «Белого квадрата». Сама тематика картин Овчинникова – показ бездуховного мира – заставляет его отказываться от интеллектуальной зашифрованности верхнего слоя полотна, и в этом живопись Овчинникова производит впечатление близости к примитиву. Подобное упрощение делает искусство Овчинникова (опять же в традициях средневековых мастеров) своеобразной «библией для неграмотных» – художник сознательно заявляет, что его искусство не является искусством только для элиты. Глубинные слои несут нагрузки разной степени сложности. Несмотря на присутствие разнородных традиций, их сплав имеет органичный характер. Искусство Овчинникова оригинально и самобытно, оно выдает в нем русского мастера последней трети ХХ века, продолжателя и хранителя национальных и общечеловеческих культурных традиций. Важный элемент убедительности искусства Овчинникова – ярко выраженный гражданский темперамент. Внешне это проявляется в сатире; в лучших вещах он приближается к покаянию – чувству, без которого русская культурная традиция немыслима.

Мы не знаем, как в дальнейшем будет развиваться судьба художника. Иногда у меня возникает мысль, что в последнее время Овчинников в разработке своих тем начинает повторяться, становится остроумным в разработке сюжетных коллизий – признак определенного истощения «жилы». Вместе с тем идет усложнение чисто живописной структуры полотен, что не может не подготавливать последующую трансформацию образной системы. Хочется надеяться, что кризисные моменты в его последних работах будут художником преодолены.

Картины Овчинникова несут любовь и ненависть. Ненависть к мертвому и омертвляющему прошлому, которое пытается схватить за горло настоящее, чтобы прервать живую нить преемственности. Эта ненависть отдаляет картины Овчинникова от иконы, но одновременно отдаляет зрителя от мира иллюзий исторических мифов. Подобного рода ненависть относится к чувству, которое неизбежно вызывает активное противостояние ему. В этом процессе, настоятельно возникающем в душе зрителя, соприкасающегося с полотнами художника, я вижу истинный смысл творчества. Что и отличает человеческую деятельность от замкнутого круговращения «собачьих свадеб».

(Часы. 1978, № 13)