1. НЕРЕПРЕЗЕНТАТИВНЫЙ ТЕКСТ

1.1.0. Продолжающееся в течение последних лет нарастание исследовательского интереса к теории и практике интертекстуальности (”цитации”, согласно современному русскому терминологическому обиходу) было бы естественно рассматривать как одну из версий инвариантного для текущей культуры в целом (культурогенного) стремления к негации всевозможных видов репрезентативности1. Эта установка предполагает, что не существует феноменов, которые с достаточным основанием могли бы служить субститутами иных явлений. Речь идет в данном случае не о том, что замещение одного другим вообще невозможно. Обсуждаемый способ мышления ставит под сомнение лишь такую субституцию, которая предусматривала бы, что замещающая величина в состоянии содержать в себе всю существенную информацию, касающуюся замещаемой. Информация, передаваемая Х-м, недостаточна для установления конститутивных свойств того, что X субституирует.

Будучи распространена на художественный текст, негация репрезентативности2 отнимает у него способность представительно замещать и социофизическую реальность, и какой-либо иной текст. Информация, которую несет в себе текст, не сводима поэтому ни к его референтному содержанию, ни к процедуре переозначивания содержания, кореферентного для двух или более текстов, то есть к автономному формотворчеству, к эквивалентной замене данных средств выражения новыми. Неудовлетворительными под этим углом зрения оказываются и попытки рассматривать художественный текст в качестве одно-однозначно соответствующего персональной, социальной или исторической реальности, и конкурирующие с ними морфогенетические взгляды на литературу как на процесс вытеснения “автоматизировавшихся приемов” (обозначения) стилистическими инновациями.

Чтобы не попасть в эпистемологический тупик, эта логика отрицания находит себе два пути дальнейшего развертывания.

1.1.1. Если неверно, что текст репрезентативен по отношению к социофизическому миру, то было бы справедливо утверждать, что он непредставительно манифестирует нереферентное содержание, то есть являет собой одно из многих равноправных (алломорфных) воплощений абстрактного семантического потенциала (competence), будь то набор всех мыслимых нарративных ситуаций, всех допустимых риторикой правил преобразования языковых значений, всех реконструируемых “эпистем” и т. д. и т.п. Тексту отводится роль одного из вариантов в парадигме3, имманентной сознанию. Знак замещает референт, но свидетельствует не столько о нем, сколько о врожденной способности человека к обозначению.

1.1.2.0. По тому же принципу4: если неверно, что текст репрезентативен по отношению к какому-то иному тексту, следовательно, новые средства выражения должны оказаться непредставительной заменой не подвергшихся переозначиванию исходных средств. Два текста, таким образом, не отсылают к одной и той же референтной среде; новая совокупность знаков не передает той же референтной информации, что и старая; однако при этом тексты составляют связный ансамбль, в линейной прогрессии которого последующее высказывание подхватывает, воспроизводит знаковые элементы предыдущего. Возникает представление о двусоставном, гетерогенном — в проекции на социофизический мир — сверхтексте5. Знак, меняющий в процессе вторичного употребления свое значение, неизбежно выступает как показатель семантической трансформации, совершающейся на оси текст-текст. Такой подход к литературному произведению входит в противоречие с канонической доктриной формализма6, обнаруживая эквивалентность не между разными способами передачи кореферентного содержания, но между разными видами референции, доступными для одного и того же знака. Абстрактно говоря, если знак (как таковой) в первом использовании отправляет к референту (как таковому), то во втором употреблении, коль скоро оно отлично от первого, единственным объектом отсылки для знака может быть сам процесс обозначения.

С этой точки зрения, сопряженные между собой тексты всегда тяготеют к тому, чтобы установить эквивалентность двух знаковых функций — референтной и автореферентной (авторефлексивной)7. Интенция одного из таких текстов будет заключаться тогда в том, чтобы перейти в статус метатекста — интерпретировать или эксплицировать референтный смысл другого8. Задача аналитика сведется, соответственно, к тому, чтобы понять наличный текст как “знак знака знака…” (Б. А. Успенский)9.

1.1.2.1. Отсюда в исследованиях, посвященных корпусу произведений отдельного автора, на роль привилегированного предмета анализа выдвигаются регулярно возвращающиеся лексические, лексико-синтаксические и прочие языковые единицы, из которых формируется “une intertextualite interne” (Lucien Dallenbach)10. Квалитативное сравнение всех случаев рекуррентности какой-либо подобной величины обычно нацелено на то, чтобы выявить среди них по меньшей мере один метаописательный контекст11, позволяющий расшифровать характер связи прослеживаемой знаковой формы с референтным миром в иных контекстах. Естественно, что этот подход особенно интенсивно разрабатывался в приложении к художественному творчеству, опирающемуся на “кружковую” и иную непрозрачную для позднейших толкований референтную семантику — в рамках славистической научной традиции, например, применительно к стихотворной практике акмеистов12.

В предельном случае разбор автореминисценций основывается на предположении, что объяснительной силой обладает не один контекст словоупотребления, но лишь сумма всех сопоставимых между собой контекстов. Тем самым референтная семантика художественного знака конституируется в качестве сложно устроенной, полиэлементной системы, постепенно раскрывающейся в различных авторских метаописаниях, а творчество автора в целом — как многократное обозначение обозначения; ср. у Омри Ронена:

Все творчество Мандельштама пронизано цепочками лексико-семантических повторов, связывающими произведения разных жанров и периодов, стихи и прозу, оригинальные сочинения и переводы и создающими такую сеть меж¬текстовых связей, что представляется возможным и целесообразным рассматривать наследие Мандельштама как единую структуру. Расшифровка смысла многих “ключевых” лексико-семантических единиц в составных частях этой структуры невозможна без анализа их полного контекста, т.е. совокупности случаев данного словоупотребления у Мандельштама13 (выделено автором).

По существу дела, тезис о когерентности произведений писателя, образующих структурное единство, был сформулирован уже в 1920—1940-х гг. Так, по мнению П.М.Бицилли,

все, написанное Достоевским, может изучаться не “диахронично”, а “синхронично”. В каждой его вещи потенциально заложены все остальные14.

Но если из суждения П.М.Бицилли недвусмысленно вытекает, что любое сочинение писателя правомерно оценивать в качестве репрезентанта его творческой деятельности во всем охвате, то для новейших трудов в той же области релевантна взаимодополнительность принадлежащих к одному корпусу текстов, которые дифференцированы либо как референтные высказывания и метавысказывания, либо как не совпадающие одно с другим метавысказывания о различных референтных валентностях (полисемантичного) знака.

Аналогично: в рамках сравнительного анализа разных искусств актуальным становится явление интермедиальности (интерсемиотичности)15, допустим, превращение иконических знаков в предмет вербального сообщения16, и наоборот, а в пределах общей культурологии — явление интердискурсивности, например, использование научной речи как референтного содержания художественного текста’7.

1.1.2.2. Наконец, внутри литературного ряда (в полном его объеме) характер одной из первостепенных получает проблема интертекстуальности, поставленная следующим образом:

…tout texte se construit comme mosaigue de citations, tout texte est absorption et transformation d’un autre texte. A la place de la notion d’mtersubjectivite’ s’installe celle d’intertextualite, et la langage poetigue se lit, au moras, comme double. Ainsi le statut du mot comme unite minimale du texte s’avere etie le mediatew qui relie le modele structural a l’environnement culturel (historique), de meme que 1e regulateur de la mutation de la diachronie en synchronie (en structure litteraire)18 (Julia Kristeva; выделено автором).

Это раннее определение интертекстуальности имплицитно отрицает релевантность именно репрезентативного отношения между находящимися в контакте произведениями разных авторов. Согласно приведенному утверждению, по мере движения литературы во времени словесный знак неизбежно реактивируется и вступает в новые внутритекстовые (структурные) связи. Тем самым J.Kristeva отвергает возможность представительной субституции одного художественного знака иным. Вместе с тем отбрасывается и возможность рассматривать знак (претерпевший диахроническую трансформацию значения, совмещающий в себе как минимум два смысла — старый и новый) в функции репрезентанта какой-то определенной coциофизической реалии. Нерепрезентативная природа художественного слова осознается вдобавок как фундаментальное, не зависящее от интенции отдельного автора по отношению к его предшественнику (от “интерсубъективности”) свойство литературы, т.е. онтологизируется.

При крайних решениях теория интертекстуальности аннулирует в литературном произведении всякое содержание, кроме метазнакового:

All criticism that call themselves primary vacillate between tautology — in which the poem is and means itself — and reduction — in which the poem means something that is not itself a poem. Antithetical criticism must begin by denying both] tautology and reduction, a denial best delivered by the assertion that the meaning of a poem can only be a poem, but another poem — a poem not itself19 (Harold Bloom; выделено автором).

Более осмотрительный подход к проблеме допускает, что семантическое содержание рекуррентного художественного слова сдваивает в себе авторефлексивность и способность реализовать абстрактные смысловые (предзаданные сознанию) возможности текстопорождения:

The allusion-marker has an un-allusive ‘literal’ meaning within the possible world of the alluding text (Carmela Perri)20.

В этом освещении текст поддается двоякому прочтению: как “разомкнутое” или как “замкнутое” словесное образование (К.Ф.Тарановский и др.)21. Поскольку знак-показатель интертекстуальной связи обладает авторефлексивной нагрузкой и одновременно осуществляет включение обозначаемого объекта в абстрактный смысловой класс, постольку оказывается естественным отождествить такого типа знак с собственным именем, характеризующимся как раз этими двумя функциями (Anna Wierzbicka и др.)22.

1.2.0. Итак, интертекстуалъностъ — это слагаемое широкого родового понятия, так сказать, интер<…>альности23, имеющего в виду, что смысл художественного произведения полностью или частично формируется посредством ссылки на иной текст, который отыскивается в творчестве того же автора, в смежном искусстве, в смежном дискурсе или в предшествующей литературе24. Более того, это также и одно из проявлений некоторой не замкнутой в пределах гуманитарных дисциплин, общенаучной тенденции, получившей математическое обоснование в так называемой теории категорий и стремящейся к распространению на исследования любых сложных систем:

Существуют в принципе два способа изучения структуры некоторого объекта. Один состоит в том, чтобы “препарировать” его внутреннее содержание, установить состав и структуру частей, составляющих этот объект. Другой способ, косвенный, состоит в том, чтобы “проектировать” этот объект на некоторую совокупность “родственных” объектов и по свойствам проекций выносить суждения о внутренней структуре изучаемого объекта. Фактически для сложно организованного объекта последний способ, формализуемый в рамках теории категорий, представляется единственно осуществимым25 (Ю.А.Шрейдер, А.А.Шаров).

1.2.1. Под предложенным углом зрения вполне понятно, почему J.Kristeva предприняла попытку реинтерпретировать сформулированное ею определение интертекстуальности, расширив его так, чтобы оно охватывало разнокачественные случаи “транспозиции” одной системы знаков в другую26; как известно, при этом она вообще отказалась употреблять в лальнейшем термин “интертекстуальность”, упрекнув исследователей, пользующихся им, за возвращение к традиционной “критике источников”27.

Между тем сами авторы работ в области интертекстуальности противопоставляют развиваемую ими доктрину “критике источников”, указывая по преимуществу на то обстоятельство, что, в отличие от теории заимствований и влияний, новый метод учитывает и ставит во главу угла семантические трансформации, совершающиеся при переходе от текста к тексту и сообща подчиненные некоему единому смысловому заданию:

…rintertextualite designe поп pas une addition confuse et mysterieuse d’influences, mais le travail de transformation et d’assimilation de plusieurs textes ope’re par un texte centreur qui garde le leadership du sens28 (Laurent Jenny: выделено автором).

Существует ли, однако, в действительности какая-то монолитная “критика источников”, которую можно рассматривать как точку отсчета для оценки своеобразия новейших трудов по интертекстуальности? Что касается научной практики XX в., то здесь следовало бы различать по меньшей мере две системы представлений, одна из которых сложилась в эпоху символизма, а вторая — в постсимволистское время. (Дальнейшее изложение никоим образом не исчерпывает историографически, но лишь минимально иллюстрирует эту проблему.)

Теория заимствований и влияний в ее символистской версии (см., например, статью М.О.Гершензона “Плагиаты Пушкина”29) ограничивалась элементарной регистрацией “реминисценций”, то есть указанием на наличие интертекстуальной связи как таковой, но не на ее вид30.

В постсимволистском варианте теории (в том числе у формалистов) обсуждению были подвергнуты также виды этой связи, в частности:

(a) совершающаяся, прежде всего в пародиях, десемантизация (”механизация”) знаковой формы, которая становится содержанием вновь создаваемого произведения; согласно Ю.Н.Тынянову,

…пародия осуществляет двойную задачу: 1) механизацию определенного приема, 2) организацию нового материала, причем этим новым материалом и будет механизированный старый прием31;

(b) отрицание семантического содержания исходного текста при сохранении его формы, — ср. разобранную С.П.Бобровым параллель между стихами Баратынского (”Весна, весна! как воздух чист”) и Блока (”Весна, весна! как воздух пуст”)32;

(c) удержание как выразительных, так и содержательных особенностей источника в каких-либо сегментах последующего текста (пастиш)33;

(d) стилистическое преобразование, не затрагивающее конститутивных структурно-тематических признаков жанровой формы, — ср. сопоставление поэм Байрона и Пушкина у В.М.Жирмунского:

Пушкин заимствовал у Байрона новую композиционную форму лирической (или романтической) поэмы и — в пределах общего композиционного задания — целый ряд отдельных поэтических мотивов и тем, характерных для лирической поэмы Байрона, хотя и не составляющих неизменной и обязательной принадлежности этого романтического жанра. Но заимствование было связано с переработкой <…> Поэтому сравнение Пушкина и Байрона в их работе над одинаковыми темами, в пределах сходного композиционного задания, особенно ярко обнаруживает все различие <…> особого стиля их поэтического творчества34 (выделено автором);

(e) построение нового текста посредством “склеивания готовых кусков”, с помощью техники коллажа; наиболее детально этот вид интертекстуальности был исследован Б.М.Эйхенбаумом применительно к поэзии Лермонтова:

…художественное творчество есть работа, художественное произведение, как продукт этой работы, есть вещь. Пользование готовым материалом так же законно, естественно и необходимо в этой работе, как во всякой другой. Для отягощения лирики смыслом, для создания “заметных стихов” Лермонтову нужно иметь под рукой большой запас эмоциональных формул, сравнений и проч. Он черпает этот материал из готовых литературных запасов, оставаясь при этом если не “самобытным”, то во всяком случае самостоятельным поэтом, потому что самостоятелен его художественный метод — то самое “уменье самые разнородные стихи спаять в стройное целое”, о котором писал Кюхельбекер. Основной принцип этого метода — превращение лирики в патетическую исповедь, заострение и напряжение личностного элемента, создание особого “я”35 … (выделено автором).

Отбор из всего множества различных литературных контактов именно этих случаев (пародия, цитата-антитеза, пастиш, сопровождаемое стилистическими инновациями имитирование оригинального жанра и коллаж) станет ясным, если принять во внимание то, уже упоминавшееся, обстоятельство, что формалисты (и параформалисты) осмысляли эстетическую эволюцию как репрезентативное вытеснение одних художественных форм (или их функций36) другими. Повторное использование знаков с этой точки зрения не направлено на то, чтобы интерпретировать или дешифровать референтный смысл, присущий, их первоначальному употреблению. Повтор на оси текст-текст консервирует референтные значения источников в процессе выработки особо эмоциональной, подчиненной установке на адресанта лирической речи (е); воссоздает тематику и мотивику имитируемого жанра по ходу транспозиции жанровой формы в иную языковую среду (d); вообще не меняет предзаданногр соотношения между содержанием и выражением (с); аннулирует смысл Предшествующего текста вне комического задания (b) или же с целью комической компрометации утратившего новизну художественного приема (а).

Постсимволистские взгляды на проблему литературной цитации и имитации, с одной стороны, вовсе не тождественны современным (потому хотя бы, что не придают реактивации знаков характера обязательного условия словесного творчества), но, с другой стороны, уже они (а не только “металингвистика” М.М.Бахтина) являют собой подготовительную стадию соответствующих новейших исследований, на которой интертекстуальные контакты были признаны ограниченно допустимыми37: (а) в отдельных (комических) жанрах; (b, с) в отдельных частях произведения; (d) на отдельных (ранних) этапах становления авторской личности или (е) на отдельных (завершающих) фазах эволюции какой-либо литературной системы, — ср. историческое приурочивание Б.М.Эйхенбаумом, поэзии Лермонтова к концу романтизма:

…работа на чужом материале характерна для писателей, замыкающих собой литературную эпоху38.

1.2.2. Из сказанного явствует, что циркулирующие в настоящее время представления о реактивации словесных знаков суть не что иное, как продукты определенной научной идеологии, абсолютизировавшей (онтологизировавшей) мысль о нерепрезентативности текста — вразрез с предшествовавшей (постсимволистской) идеологией, которая покоилась на прямо противоположной презумпции. Идеология, отвергшая репрезентативность знака, должна была с неизбежностью опознать феномен интертекстуальности в качестве универсально значимого для словесного творчества на всем его диахроническом протяжении и во всех его жанровых отраслях. С другой стороны, эта идеология столь же неизбежно была вынуждена классифицировать все многообразие литературных контактов, ограничиваясь регистрацией лишь тех из них, которые не противоречили бы ее основополагающей установке.

Известно сразу несколько таких классификаций, по-разному подразделяющих способы отсылок от текста к тексту и отчасти соперничающих между собой. И все же большинство из них явно либо имплицитно уподобляют виды этих отсылок тем или иным тропам и фигурам. Тем самым как раз и подразумевается, что последущий текст преобразует референтную функцию предыдущего в автореферентную, так как в процессе порождения тропов и фигур язык, вообще говоря, отображается на самого себя, превращается в знак знака. Можно утверждать поэтому, что концептуализация интертекстуальных зависимостей исключительно или по преимуществу в терминах риторики индоктринирует литературе те возможности, которые вытекают из идеи нерепрезентативного (нереферентного) знака.

Так, Ziva Ben-Porat различает метафорическую и метонимическую аллюзии (понимая метафору и метонимию в духе Р.О.Якобсона)39.

Gian Biagio Conte разбивает интертекстуальные связи на пять групп, куда входят: метафорическая реактивация знака; простое тождество отрезков разных текстов40; ироническая реминисценция; “complimento” (чтобы понять этого рода аллюзию, необходимо знать, на какое чужое слово она намекает: соотношение текстов приравнивается в данном случае к соотношению загадки и ответа и, следовательно, опять же к одной из разновидностей тропов); “aemulatio” (задача нового текста заключена в том, чтобы превзойти образец: речь идет, таким образом, о парафразе, о двух синонимических высказываниях, одно из которых усиливает выразительную способность, присущую другому)41.

В классификации, которую предлагает L.Jenny, разграничиваются: парономазия (реминисценция, сохраняющая звуковой строй источника); эллипсис (усеченное воспроизведение источника); амплификация (дальнейший вывод из виртуально присутствующих в источнике значений); гипербола (трансформация смысла источника путем перевода в превосходную степень качества); “interversion” (данный интертекстуальный ход изменяет порядок и ценностный ранг элементов источника, например, при пародировании) и, наконец, “changement du nivean de sens” (перенесение семантической схемы источника в иной контекст: остается неясным, с помощью каких именно приемов совершается это перенесение)42.

В других (весьма распространенных) случаях любые контакты между текстами сопрягаются с какой-либо одной фигурой или одним тропом: взятая сама по себе интертекстуальность может описываться с помощью понятия “syllepsis” (т.е. как явление семантической бивалентности художественного знака)43 либо изображаться исключительно в виде метонимии (цитата замещает “референтный текст” по принципу pars pro toto). Согласно 3.Г.Минц, цитаты-метонимии дифференцируются в зависимости от семантического объема “референтного текста”, которым может быть отдельное произведение, все творчество цитируемого автора, вся культура, куда включен цитируемый автор, или же некая кросскультурная традиция (отсылка к канону)44. Допуская, с одной стороны, существование многообразных текст-текст отношений, G.Genette в книге “Palimpsestes” (см. примеч. 24) ограничивается, с другой стороны, конкретным изучением лишь одного такого отношения, которое удовлетворяет риторической категории “imitatio”.

Наконец, аллюзия опознается иногда и в роли специального тропа, бытующего наряду с прочими видами тропических отношений45.

Признавая вполне вероятным, что целый ряд проявлений интертекстуальности, действительно, может быть адекватно эксплицирован при посредничестве теории тропов и фигур46, нельзя не заметить недостаточности понятийного аппарата риторики для построения исчерпывающей классификации литературных зависимостей. Очевидно, например, что противоположность лирики и нарративики не сводима к различиям используемых в том и другом типах художественной речи риторических приемов, вследствие чего не сводимы к ним и интертекстуальные особенности этих типов. Точно гак же обстоит дело с оппозицией стихи/проза: было бы естественно предполагать, с одной стороны, что стихотворные и прозаические интертекстуальные контакты некоторым образом не совпадают между собой; с другой стороны, ясно, что одни и те же тропы и фигуры используются в обоих интер- и интратекстуально расходящихся дискурсах.

Дальнейшее развертывание теории интертекста может быть осуществлено только на пути ее деидеологизации.

Идеология вырастает из отрицания предшествующей идеологической практики. Это отрицание, далее, снимается в процессе вывода из него тех умозаключений, которыми характеризуется позитивное содержание возникающей идеологии. Всякая идеологическая система имеет одну и только одну фундаментальную предпосылку, которая есть не что иное, как негация другого идеологического образования. Отсюда, собственно, мы и получаем право говорить об идеологических системах, являющихся таковыми постольку, поскольку в каждом из их элементов репродуцируется одна и та же предпосылка. В известном смысле: идеологии в их исторической череде отрицают совместно их начало, имевшее место в первобытной культуре, которая отрицала человеческое творчество в пользу божественного.

Пытаясь пусть не преодолеть, но хотя бы ослабить безотчетную идеологичность интертекстуальных представлений, мы обязаны на каждом из познавательных уровней47 концептуализовать наш объект, если это только возможно, как полисистемный, как не свертываемый до одной и только одной формы. Отвечающая такому подходу теория среди прочего включила бы в себя, во-первых, исчисление диахронически различных (в пределе — всех мыслимых) непосредственных связей между текстами (характерных, скажем, для романтизма, реализма второй половины XIX в., символизма и т.д.) и, во-вторых, своего рода алгебру, учитывающую своеобразие интертекстуальности в противостоящих друг другу вне времени (хотя и меняющихся вместе с ним) таких областях речи, как стихи vs. проза, лирика vs. нарративика и т.д.48

Какое бы то ни было приближение к решению подобной задачи необходимо, однако, предварить рассмотрением тех отношений, которые вообще возможны с логической точки зрения между литературными произведениями, помимо диахронической и жанровой принадлежности таковых. Конструирование такой максимально абстрактной (требующей дальнейшей диахронической и жанровой конкретизации) интертекстуальной логики и будет посвящено дальнейшее изложение49.

2. КОНВЕРСИВНЫЙ СМЫСЛ

2.1.0. Существуют как минимум четыре способа упорядочения значимых единиц в ролях антецедентов и консеквентов некоторого высказывания: прямой порядок (если р, то q), инверсия (если р, то q), конверсия (если g, то р) и контрапозитивный порядок (если q, то р)50. Можно допустить, что наиболее абстрактные типы текстов и — шире — мышления о мире (научный, эстетический и религиозный дискурсы) расходятся между собой за счет того, что им соответствуют разные способы маркированного (отклоняющегося от прямого порядка) связывания антецедентов и консеквентов. Развертывание значимых последовательностей в каждом из названных дискурсов ведется по принципу инверсии, конверсии или контрапозиции.

Примем, далее, что художественная речь развертывается посредством конверсии. Этот тезис может быть справедливым или ошибочным, но он не идеологичен, поскольку оставляет открытой возможность выбрать для экспликации понятия литературности (художественности) другую операцию (допустим, инверсию или конрапозицию) либо, вообще, другую аксиоматику, тогда как идеологемы (например: “…tout texte se construit comme mosaique de citations…”) суть члены строгих дизъюнкций, предполагающих наличие одного и только одного истинного суждения о предмете, которое исключает все альтернативные суждения о нем как заведомо ножные.

2.1.1. Опознание конверсии как структурообразующего начала при создании художественного произведения кажется целесообразным по той причине, что эта гипотеза позволяет непротиворечиво объяснить сразу различные свойства словесного творчества, которые очевидным образом не удается свести — в их совокупности — ни к какой иной логической процедуре.

Конверсивность художественного смыслопорождения означает, что по ходу построения литературного текста данное и новое в нем меняются местами. Тем самым последующий (новый) отрезок текста должен оказаться хотя бы на каком-то из структурных уровней повтором предыдущего (данного). Однако и данное, в свою очередь, должно стать новым. Этим обусловливается введение в линейную профессию текста тако¬го третьего звена, которое выполняет делимитативную функцию, указывая па прекращение повторяемости (тем, что изменяет по какому-либо правилу внутреннее строение воспроизводимого элемента). После этого полученный таким путем параллелизм воссоздается во всем его объеме еще раз как специфическая именно для художественной речи суперсегментная единица, благодаря чему уже имевшее место выступает в новом качестве51.

Если отбросить логическую терминологию, то можно сказать, что художественность зиждется на повторе прекращенного повтора, на двойном параллелизме, проводимом и внутри каждой последовательности значимых элементов, и между самими последовательностями. Как известно, параллелизм был выдвинут на роль фундаментального структурообразующего приема словесного творчества прежде всего в трудах Р.О.Якобсона52, который, однако, не рассматривал параллелизм как в обязательном порядке двойной — как одновременно интра- и интерпараллелизм53.

2.1.2. Обсуждаемый процесс станет наглядным, если обратиться к стихотворной речи. Минимальное условие ее порождения заключено в том, что некое отправное сочетание разных слоговых позиций (допустим, одной слабой и одной сильной) будет подвергнуто хотя бы однократному репродуцированию, после чего должен быть так или иначе (фонологически, интонационно, синтаксически и т.д.) маркирован конец повтора, что подготавливает возможность для воспроизведения возникшей структуры (то есть строки) в функции новой, более протяженной единицы текста.

Правило повтора прекращенного повтора, пусть и варьирующееся и определенных пределах, можно обнаружить как на других уровнях, так и в других областях словесного творчества, например, в плане сюжетосложения прозаических текстов34.

Проследим основные нарративные линии “Преступления и наказания”. Раскольников убивает старуху-процентщицу, далее, вынужденный обстоятельствами, вновь проливает кровь (убийство ее сестры) и, наконец, собирается покончить самоубийством (броситься в воду), но отвергает это намерение, спасенный чтением Евангелия. Свидригайлов, двойник Раскольникова, также служит причиной смерти двух женских персонажей, изнасилованной им девочки-подростка и Марфы Петровны. Завершающее звено в серии поступков Свидригайлова сопротивопоставлено заключительному действию Раскольникова: Свидригайлов не отказывается от caмоубийства.

В иных случаях в формировании двойного параллелизма участвует один и тот же, расщепленный надвое, актант нарративного произведения (что ведет к сокращению объема текста) — переезжая из имения в Москву, герой “Детства” Л.Толстого разлучается как с матерью, так и с ее аналогом — бывшей горничной Натальей Саввишной; в финале повести отъединение от обеих женщин воссоздается в форме окончательной разлуки — они умирают одна за другой; между первой и второй ситуациями, одинаково зиждущимися на внутреннем параллелизме, расположено делимитативное звено — описание жизни ребенка вблизи от женщины, в доме бабушки.

В еще более коротких нарративах один из трех повторяющихся ситуативных элементов часто лишь подразумевается, не входя в поле непосредственного изображения действия. Новелла Чехова “Пересолил” описывает ггуть землемера и возницы, начавшийся на железнодорожной станции.. Эта поездка прерывается (из-за того, что запуганный землемером возница убегает от него) и затем возобновляется. Перед нами как будто только две ситуации. Но мотив железнодорожной станции имплицирует путешествие героя в поезде. Новелла в целом, следовательно, предполагает Параллелизм двух видов движения (в поезде и на крестьянской телеге), концентрируется на мотивировке делимитации (бегство возницы) и лишь открывает, но не доводит до полноты повтор прекращенного повтора55.

Само собой разумеется, что бегло проиллюстрированное здесь отношение между теми или иными элементами художественной конструкции по-разному усложняется (вступая в композицию с другими отношениями) в разных жанрах и в разных диахронических системах словесного искусства. Иначе говоря, двойной параллелизм отыскивается лишь на самом глубинном уровне художественных структур, являя собой ту простейшую схему, к которой может быть свернуто любое литературное произведение. Детальная концептуализация двойного параллелизма ставит перед исследователем трудно обозримое число задач, куда входит и перетолкование интертекстуальных контактов под углом зрения этого фундаментального принципа.

2.2.1. В соответствии с распространенным мнением (которого придерживается, например, Z.Ben-Porat56), differentia specifica литературных аллюзий состоит в том, что они создают эффект одновременной релевантности старого и нового текстов. Однако из приведенных выше доводов вытекает, что это представление значительно упрощает феномен литературной интертекстуальности, который вовсе не сводим к диалогу (к связной речи, порождаемой двумя отправителями), то есть не аналогичен практической коммуникации.

Всякое произведение словесного (и — шире — художественного) творчества реактивирует как минимум два источника, обнаруживая между ними отношение параллелизма57. Художественный текст трансдиалогичен, он ссылается на диалог или на квазидиалог. Новый текст, если он эстетически отмечен, нацелен на то, чтобы констатировать в используемом им литературном материале повторяемость и прервать ее. Текст выступает как делимитативный член рассекреченного им повтора, как поле, где трансформируется параллелизм претекстов. Констатация параллелизма источников воплощается в двух основных формах.

Во-первых, литературное произведение может опираться на реально существующий в традиции (хотя и не всегда очевидный) преинтертекст и функционировать как отсылка к отсылке. Воспроизведению при этом подвергается либо трансинтертекстуальная связь, которая объединяет творчество разных авторов, либо автоинтертекстуальная связь, которая пробегает через творчество одного и того же автора58.

Во-вторых, писатель может открывать параллелизм каких-либо предшествующих текстов, в действительности, не входящих в когерентный преинтертекст, то есть расшифровывать их глубинное семантическое родство59, среди прочего — жанровое (ср. замечания LJenny об интертекстуальных отсылках к “архитексту жанра”60), но также любое другое, например, обусловленное принадлежностью источников к одной и той же фазе культурной эволюции и проч.

Если первый случай (а) в обеих его версиях следовало бы определить как реконструктивную интертекстуальность, то второй (b) — как конструктивную. Писатель реагирует на чужой литературный материал творчески, распознавая в нем (посредством анализа) или создавая из него (посредством синтеза) преинтертекст, который кладет в основу своего текста. В процессе реконструктивной интертекстуальной работы писатель регистрирует общность двух (или более) источников в плане выражения, постигая на этой основе их смысловую связность. Конструктивная интертекстуальность, напротив, предусматривает, что автор, установив сходство (внешне не сходных) источников в плане содержания, будет стремиться, далее, к тому, чтобы связать их означающие элементы внутри собственного произведения.

Возможно, следовало бы выделить в особый тип (с) также смешанную — реконструктивно-конструктивную — интертекстуальную ситуацию, возникающую тогда, когда писатель, используя какой-либо источник, прослеживает независимые друг от друга филиации этого претекста в позднейшей литературе.

Развертываясь, художественный текст или его самостоятельная часть (макроструктура) тем или иным способом преобразуют канон, который был реконструирован /сконструирован автором. Особенности этой трансформации мотивированы, по-видимому, прежде всего требованиями диахронической системы, к которой принадлежит произведение. Под предложенным углом зрения интертекстуальные зависимости литературного произведения можно эксплицировать лишь на макроструктурном уровне, исходя из анализа завершенного (делимитацией) целого.

Весь сложившийся описанным выше способом семантический комплекс должен быть воспроизведен автором еще раз в другом тексте или в других разделах того же самого текста, если он устроен достаточно сложно. Раз непременным условием построения художественной структуры служит перевод интрапараллелизма в интерпараллелизм, то обязательное и ранило творческой эволюции писателя — транспонирование зафиксированного им параллелизма между претекстами в новое произведение. Автореминисценции, наблюдаемые внутри корпуса произведений какого-либо писателя, суть не что иное, как конечный продукт реминисценций. Вторично актуализуя однажды утвержденную интертекстуальную связь, художник как бы сам верифицирует ее (лишь частным случаем такого рода автоверификации будут эксплицированные в письмах, дневниках, автобиографиях и автометатекстах указания писателя на значимость для него тех или иных источников62). Тем самым мы обретаем объективный способ проверки наших предположений в области интертекстуальных исследований.

Если сказанное справедливо, то принятое представление о тексте-диаде должно уступить место концепции четырех-(пяти)-составного текста как минимальной (часто гораздо более сложно организованной) единицы интертекстуального подхода к словесному искусству63.

(a)((pre-T1 -» рге-Т2) -» post-T1)) -» post-Т2
(b)((pre-T1 & pre-T2) - post-T1)) - post-T2
(c)(((pre-T0 -»_((pre-T1 & рге-Т2)) - post-T1))) -» post-Т2

Обратимся к примерам.

2.2.2.1. Стихотворение Пастернака “Памяти Демона”64 открыто перефразирует поэму Лермонтова “Демон”65, соотносясь с ней посредством прямых и отрицательных корреляций или же комбинируя оба вида интертекстуальной связи:

ПАМЯТИ ДЕМОНАПриходил по ночам В синеве ледника от Тамары. Парой крыл намечал, Где гудеть, где кончаться кошмару.   Не рыдал, не сплетал Оголенных, исхлестанных, в шрамах. Уцелела плита За оградой грузинского храма. Как горбунья дурна, Под решеткою тень не кривлялась. У лампады зурна, Чуть дыша, о княжне не справлялась. Но сверканье рвалось В волосах, и, как фосфор, трещали. И не слышал колосс, Как седеет Кавказ за печалью. От окна на аршин. Пробирая шерстинки бурнуса, Клялся льдами вершин: Спи, подруга, — лавиной вернуся.

ДЕМОН Лишь только ночь своим покровом Верхи Кавказа осенит <…> К тебе я стану прилетать… Вечерней мглы покров воздушный Уж холмы Грузии одел. Привычке сладостной послушный, В обитель Демон прилетел. Его крыло не шевелится! И, чудо! из померкших глаз Слеза тяжелая катится <…> Поныне возле кельи той Насквозь прожженный виден камень Слезою жаркою, как пламень, Нечеловеческой слезой!.. Но церковь на крутой вершине, Где взяты кости их землей, Хранима властию святой, Видна меж туч еще поныне. Но на семье могильных плит Давно никто уж не грустит. …Звучит зурна, и льются вины. Задумчив у стены высокой Он бродит: от его шагов Без ветра лист в тени трепещет. Он поднял взор: ее окно, Озарено лампадой, блещет; Кого-то ждет она давно! И вот средь общего молчанья Чингура стройное бряцанье И звуки песни раздались. Венец из радужных лучей Не украшал его кудрей… …как вдруг Взвился из бездны адский дух. Он был могущ, как вихорь шумный, Блистал, как молнии струя.Клянусь я первым днем творенья <…> Клянусь свиданием с тобой И вновь грозящею разлукой <…> Клянуся небом я и адом… Обвалов сонные громады С уступов, будто водопады, Морозом схваченные вдруг, Висят, нахмурившись, вокруг.

2.2.2.2. Вместе с тем Пастернак ориентируется (менее явно, чем на лермонтовскую поэму) на стихотворения Андрея Белого, составившие в его сборнике “Золото в лазури” раздел “Образы”66; ср. особенно третью часть цикла “Великан”:

Средь туманного дня,
созерцая минувшие грезы,
близ лесного ручья
великан отдыхал у березы.
Над печальной страной
протянулись ненастные тучи.
Бесприютной главой
он прижался к березе плакучей.

Горевал исполин.
На челе были складки кручины.
Он кричал, что один,
что он стар, что немые годины
надоели ему…
Лишь заслышат громовые речи, —
точно встретив чуму,
все бегут и дрожат после встречи.

Он — почтенный старик,
а еще не видал теплой ласки.
Ах, он только велик…
Ах, он видит туманные сказки.

Облака разнесли
этот жалобный крик великана.
Говорили вдали:
“Это ветер шумит средь тумана”.

Проходили века.
Разражались ненастные грозы.
На щеках старика
заблистали алмазные слезы.

Ср. также начало стихотворения “На горах”:

Горы в брачных венцах
Я в восторге, я молод.
У меня на горах
очистительный холод.
Вот ко мне на утес
притащился горбун седовласый.

Если первый источник (”Демон” Лермонтова) реактивируется в тексте Пастернака на лексико-семантическом уровне, то второй (”Образы” Белого) прежде всего на метрико-синтаксическом: в обоих случаях используется двух-трехстопный анапест с регулярной двусложной анакрузой и чередованием мужских и женских окончаний, причем у Белого часто, а у Пастернака сплошь, за исключением последней строфы, конец предложения приходится на каждый четный стих.

Стоит отметить также то обстоятельство, что концовка стихотворения Пастернака, образованная мотивом возвращения Демона, отчасти сходна по содержанию с заключительной строфой четвертого стихотворения цикл “Великан”:

“До свиданья! — кричал, —
мы увидимся летними днями…”
В глубину побежал,
нам махнув своей шляпой с полями.

Тот факт, что стихотворение “Памяти Демона” метрико-ритмически восходит именно к “Золоту в лазури” поддается безусловной верификации. К мотиву титанов Белый обращался не только в стихах, но и в прозе — в “Северной симфонии”:

Вдоль всей страны протянулась тень неизвестного колосса. Гордо и одиноко стоял колосс, заслоняя солнце. Высилась венчанная голова его, озаренная poзовым блеском. Колосс смотрел на Божий мир, расстилавшийся перед ним Он был одинок в этом мире. Он хотел забыться, уснуть. Уходил из мира непонятным.

Ср. повтор этого мотива в финале “Северной симфонии”:

Гордо и свободно стоял неведомый колосс в заревом, сверкающем венце67.

Эти два отрывка послужили основой для предпоследней строфы пастернаковского стихотворения, о чем неопровержимо свидетельствуют употребленные в ней слова “колосс” и “сверканье”, отсутствующие в пoэме Лермонтова. Отсюда мы вправе опознать мотив “тени-горбуньи” у Пастернака как полученный за счет пересечения двух мотивов Белого — одного, взятого из стихотворения “На горах” (ср. “горбун седовласый”) и другого, перенятого из “Северной симфонии” (ср. “тень <…> колосса”). Признак “седины” метонимически переносится Пастернаком на то пространство, где действует антропоморфный персонаж Белого: “… на утес // притащился горбун седовласый” → “седеет Кавказ”.

2.2.2.3. Есть все основания для того, чтобы рассматривать избранный Пастернаком в “Памяти Демона” способ опоры на источники в рамках реконструктивной интертекстуальности.

Цикл Белого “Великан”, безусловно, трактует ту же абстрактную (уходящую к тератологическим мифам о маргинальных исчезающих существах68) тему, что и “Демон” Лермонтова (в обоих случаях перед нами страдающий от одиночества сверхъестественный персонаж, который не может добиться объединения с людским миром). Помимо этого, однако, стихотворения Белого результируют в ряде узловых мест интертекстуальные операции, проведенные на связанных между собой элементах лермонтовской поэмы. Так, вторая строфа третьей части цикла (”Над печальной страной // протянулись ненастные тучи.. .// Бесприютной главой // он прижался к БЕРЕЗЕ плакучей”) переводит в параллелизм лермонтовское сравнение одинокого Демона с тучей:

Мир для меня стал глух и нем <…>
Так ранней утренней порой
Отрывок тучи громовой,
В лазурной вышине чернея,
Один, нигде пристать не смея,
Летит без цели и следа,
Бог весть откуда и куда!

Полный перечень преобразований лермонтовского материала, проделанных Белым в третьей части цикла “Великан”, выглядит следующим образом:

Печальный Демон, дух изгнанья, Летал над грешною землей, И лучших дней воспоминанья Пред ним теснилися толпой # … и мечты О прежнем счастье цепью длинной <…> Пред ним катилися тогда → ..созерцая минувшие грезы <…> великан отдыхал…
Дивно отверженный блуждал В пустыне мира без приюта… → Бесприютной главой он прижался…
…И на челе его высоком Не отразилось ничего # Кто этот всадник бездыханный? Хранили след тревоги бранной Морщины смуглого чела # Слезой раскаянья сотру Я на челе, тебя достойном, Следы небесного огня… → Горевал исполин. На челе были складки кручины.
И вновь остался он, надменный, Один, как прежде, во вселенной Без упованья и любви!… → Он кричал, что один…
…И не грозил уму его Веков бесплодных ряд унылый… # Вослед за веком век бежал, Как за минутою минута. Однообразной чередой <…> И зло наскучило ему # Немой души его пустыню Наполнил благодатный звук… → …Он кричал,
<…> немые годины, надоели ему… # Проходили века.
Я тот, кого никто не любит → …а еще не видал теплой ласки. И золотые облака Из южных стран, издалека Его на север провожали → Облака разнесли этот жалобный крик великана.
Под ним Казбек, как грань алмаза, Снегами вечными сиял # …из померкших глаз Слеза тяжелая катится… → На щеках старика заблистали алмазные слезы.

Объединяя метрическую форму, заимствованную у Белого, с содержательными отсылками к лермонтовскому “Демону”, Пастернак тем самым унифицирует тематический генезис цикла “Великан”. Концовка пастернаковского стихотворения обрывает рекуррентную для всех трех поэтов те контакта resp. дисконтакта человеческого и сверхчеловеческого начал; антропоморфный персонаж, наделенный признаком сверхъестественности, перевоплощается в катастрофическое явление природы: “..лавиной вернуся» (Знаменательно, что сопоставимый с этим перевод антропоморфного в натуроморфное дан у Белого как результат ложного мировосприятия: «Облака разнесли // этот жалобный крик великана. // Говорили вдали: // “Это ветер шумит средь тумана”».) Иными словами Пастернак, в отличие от eго предшественников, аннулирует антропоморфизм трансцендентного мира, уравнивает трансцендентное с природным, сверхъестественное — с естественным, в чем допустимо видеть действие тенденции, общей для постсимволистского искусства как системы, толковавшей мыслимое в качестве эмпирического69.

Пастернак подошел аналитически не только к трансинтертекстуальной связи, протянутой от “Золота в лазури” к лермонтовской поэме, но и автоинтертекстуальному отношению, которое сочленяет цикл “Великан” “Северную симфонию”, то есть реализовал обе возможности интертекстуальной реконструкции. Сопряжение в “Памяти Демона” отсылок к “Bеликану” и “Северной симфонии” мотивировано тем, что зависимость лермонтовского творчества проступает в обоих этих претекстах; ср. цитат из стихотворения “Выхожу один я на дорогу…” в приведенном выше прозаическом отрывке Белого о “колоссе”: “Он хотел забыться, уснуть”.

2.2.2.4.1. Семантическая констелляция, которая сформировалась в открывавшем книгу “Сестра моя — жизнь” стихотворении “Памяти Демона”, была воспроизведена Пастернаком в заключительном разделе того же сборника:

Любимая — жуть! Когда любит поэт,
Влюбляется бог неприкаянный.
И хаос опять выползает на свет,
Как во времена ископаемых.

Глаза ему тонны туманов слезят.
Он застлан. Он кажется мамонтом.
Он вышел из моды. Он знает — нельзя:
Прошли времена — и безграмотно.
Он видит, как свадьбы справляют вокруг,
Как спаивают, просыпаются.
Как общелягушечью эту икру
Зовут, обрядив ее, паюсной.

Как жизнь, как жемчужную шутку Ватто,
Умеют обнять табакеркою,
И мстят ему, может быть, только за то,
Что там, где кривят и коверкают,

Где лжет и кадит, ухмыляясь, комфорт,
И трутнями трутся и ползают,
Он вашу сестру, как вакханку с амфор,
Подымет с земли и использует.

И таянье Андов вольет в поцелуй,
И утро в степи, под владычеством
Пылящихся звезд, когда ночь по селу
Белеющим блеяньем тычется.

И всем, чем дышалось оврагам века,
Всей тьмой ботанической ризницы
Пахнет по тифозной тоске тюфяка
И хаосом зарослей брызнется (149—150).

Этот текст параллелен по отношению к вступительному стихотворению книги “Сестра моя — жизнь” и в целом (коль скоро он характеризует влюбленного поэта как сверхчеловека-одиночку, а проявления сверхчеловеловеческого начала отождествляет с природной катастрофой), и в ряде частностей, которые представляют собой сразу как автореминисценции, так и реминисценции, воспроизводящие отдельные мотивы из сопряженных со стихотворением “Памяти Демона” произведений Лермонтова и Белого:

Печальный Демон, дух изгнанья Летал… # Давно отверженный блуждал В пустыне мира без приюта (Лермонтов) → Бесприютной главой он прижался… (Белый) → Парой крыл намечал, Где гудеть, где кончаться кошмару (Пастернак-1) → … жуть <…> Влюбляется бог неприкаянный (Пастернак-2); слеза тяжелая катится (Лермонтов) → Средь туманного дня <…> Горевал исполин <…> На щеках старика заблистали алмазные слезы (Белый) → Не рыдал <…> И не слышал колосс. Как седеет Кавказ за печалью (Пастернак-1) → Глаза ему тонны туманов слезят <…> Он кажется мамонтом (Пастернак-2); Обвалов сонные громады <…> Морозом схваченные вдруг, Висят… (Лермонтов) → Лавиной вернуся (Пастернак-1) → И таянье Андов вольет в поцелуй (Пастернак -2).

Кроме того, в стихотворении “Любимая — жуть!…” Пастернак расширяет объем учитываемых им текстов Белого из “Золота в лазури”, обращаясь здесь не только к разделу “Образы”, как в “Памяти Демона”, но и к окружению этого раздела. Так, две последние строки первой строфы стихотворения (”И хаос опять выползает на свет, Как во времена ископаемых”) явно отправляют нас к начинающему “Золото в лазури” циклу под названием “Бальмонту” (”Древний хаос, как встарь, // в душу крался смятеньем неясным”71), при этом если у Белого хаос проникает в субъекта извне, то у Пастернака, в обратном порядке, порождается самим субъектом.

Вместе с расширением объема рге-Т2, в стихотворении “Любимая жуть!..” увеличивается также область pre-T1, т.е. область реконструктивной интертекстуальной работы, направленной на дешифровку источников Белого.

Согласно автокомментарию, цикл “Великан” восходит к сочинению Ницше («…Великан появился у меня как воплощение ницшеанства в древние сказки…” ). Одной из иллюстраций, подкрепляющих это признание, может быть четвертое стихотворение цикла:

Потянуло грозой.
Горизонт затянулся.
И над знойной страной
его плащ растянулся.
Полетели, клубясь,
грозно вздутые скалы.
Замелькал нам, искрясь,
из-за тучи платок его алый.
Вот плеснул из ведра,
грозно ухнув на нас для потехи:
“Затопить вас пора…
А ужо всем влетит на орехи!”
Вот нога его грузным столбом
где-то близко от нас опустилась,
и потом
вновь лазурь просветилась.
“До свиданья! — кричал, —
мы увидимся летними днями…”
В глубину побежал,
нам махнув своей шляпой с полями.72

Исходный пункт процитированного стихотворения отыскивается в “Als sprach Zarathustra”, где, как и у Белого, в мифему о наказании “нижнего мира грозой, ниспосланной исполином из “верхнего” мира, проникает мотив исчезающего, удаляющегося сверхъестественного существа (у Ницше сцена непогоды предшествует отправке героя, покидающего горы, на утопический остров):

Zu gross war die Spannung meiner Wolke: zwischen Gelachtern der Blitze will icf Hagekchauer in die Tiefe werfen. Gewaltig wird sich da meine Brust heben, gewalti wird sie ihren Sturm iiber die Berge hinblasen: so kommt ihr Erleichterung. Wahrlich. Idem Sturme gleich kommt mein Gliick und meine Freiheit! Aber meine Feinde toiler) glauben, der Bbse rase iiber ihren Hauptem73.

Cходным образом сочинения Ницше составили один из подтекстов стихотворения “Любимая — жуть!..” Пастернак двояким способом включает тематику Ницше в это произведение.

С одной стороны, он подхватывает те мотивы из текстов Белого, которые присутствуют также в смысловом репертуаре Ницше. Такова, например, рассмотренная выше семантическая связь хаос — творящий субъект; ср. в “Also sprach Zarathustra”:

li h sage euch: man тцв noch Chaos in sich haben, um einen tanzenden Stern K’baren zu kbnnen. Ich sage euch: ihr habt noch Chaos in euch74.

То, что связь хаос — творящий субъект была транспонирована Белым именно из “Also sprach Zarathustra”, без сомнения, подтверждается присутствующим в цикле Бальмонту” мотивом “танцующего мира”: “Говори о безумье миров, // завертевшихся в танце”75 (ср. “танцующую звезду” у Ницше).

С другой стороны, в проекции на “Die Geburt der Tragodie…” текст Пастернака выступает как в общем не зависимый от того, встречаются ли у Белого корреляции с этим источником. Неопосредованно из представлений Ницше о культе Диониса берут свое начало у Пастернака такие смысловые комплексы, как: (i) ужас (”жуть”) & любовная страсть, отрицающая семейные рамки; (ii) аффективно-поэтическое & отприродно-архаическое, запрещенное (”Он знает — нельзя: Прошли времена…”) & чрезмерное, гигантское, превышающее масштабы человеческого тела (”Тонны туманов”, “таянье Андов вольет в поцелуй”); (iii) отклонение от социальной нормы & “вненаходимость” в мире, погруженность в состояние длительного самоотсутствия (”Он застлан. Он кажется мамонтом”), — ср.:

(i) Erst liberall lag das Centrum dieser Feste in einer iiberschwanglichen geschlecht-lichen Zuchtlosigkeit, deren Wellen iiber jedes Familienthum und dessen ehrwiirdige Satzungen hinweg frutheten <…> Aus der hbchsten Freude font der Schrei des Intsetzens…

(ii) Und so lauft neben der asthetischen Notwendigkeit der Schonheit die Forderung des I rkenne dich selbst” und des “Nicht zu viel!” her, wahrend Selbstiiberhebung und thbermaass als die eigentlich feindseligen Damonen der nicht-apollinischen Sph’are, daher als Eigenschaften der vor-apollinischen Zeit, des Titanenzeitalters <…> erachtet mmten <…> “Titanenhaft” <…> diinkte dem apollinischen Griechen auch die Wirkung, die das Dionysische erregte…
Das Individuum, mit alien seinen Grenzen und Maassen, ging hier in der Solbstvergessenheit der dionysichen Zustande unter und vergass die apollinischen Satzungen. Das Uebermaass enthullte sich als Wahrheit, der Widerspruch, die au Schmerzen geborene Wonne sprach von sich aus dem Herzen der Natur heraus.

(iii) Die Verziickung des dionysischen Zustandes mit seiner Vernichtung d« gewohnlichen Schranken und Grenzen des Daseins enthalt namlich wahrend seine Dauer ein lethargisches Element, in das sich alles personlich in der Vergangenhei^ Erlebte eintaucht. So scheidet sich durch diese Kluft der Vergessenheit die Welt de\ alltaglichen und der dionysischen Wirklichkeit von einander ab 6.

Метрически post-Т2 наследует стихотворению “Памяти Демона” лишь как разностопный трехсложник: двух-трехстопный анапест уступает здесь место четырех-трехстопному амфибрахию. Эта последняя форма тем более вызывает в памяти стих блоковских “Поэтов” (”За городом вырос пустынный квартал…”), что в обоих случаях ей соответствует на тематическом уровне оппозиция обывательский семейный порядок vs. ломающая порядок жизнь поэта (правда, четырех-трехстопный амфибрахий с односложными анакрузами и цезурой в нечетных стихах снабжен у Пастернака мужскими и дактилическими, тогда как у Блока — мужскими и женскими рифмами).

2.2.2.4.2. По своему происхождению post-T2 выглядит гораздо более сложно устроенным явлением, нежели post-T1. Вообще говоря, поскольку всякое литературное произведение, по определению, параллельно не одному, но как минимум двум предшествующим произведениям, постольку для младшего писателя принципиально открыта возможность добавочно реконструировать в post-Т2 ту часть интертекстуальной истории когда-либо использованного источника, которая не была взята в расчет в post-T1 (так, в стихотворении “Любимая — жуть!..” Пастернак присовокупляет учтенной в “Памяти Демона” связи Белый — Лермонтов прежде не актуализованную связь Белый — Ницше). Эволюция писателя с этой точки зрения обусловливается тем, что он вовлекает однажды сформированные им смысловые единства в новые интертекстуальные параллели. По ходу этого процесса относительно простой интертекстуальный акт подчас пpeвращается во все более комплексный и — отсюда — во все более “непрозрачный” (что может интуитивно восприниматься реципиентами как поступательное движение автора от юношеской “подражательности” к зрелой “самостоятельности”).

Пастернак, однако, не ограничивается в post-Т2 более полной, чем в post-T1 расшифровкой источников цикла Белого “Великан”, но и одновременно устанавливает контакты с другим поэтическим циклом того же автора (”Бальмонту”). Эти циклы Белого перекликаются между собой: и здесь и там тема титанического вырастает из прозы Ницше и одинаково воплощается в двух-трехстопном анапесте. При этом пересечения между post-Т2 и «Северной симфонией”, бывшей актуальной для post-T1, не прослеживаются. Можно утверждать, что Пастернак замещает в post-Т2 реконструкцию одной автоинтертекстуальной связи, найденной им в творчестве Белого («Великан” & “Северная симфония”), раскрытием другой, подобной ей («Великан” & “Бальмонту”).

Ориентация на цикл “Бальмонту”, в свою очередь, создает предпосылку для обращения Пастернака к метрической форме блоковского стихотворения «Поэты», концовка которого:

Пускай я умру под забором, как пес,
Пусть жизнь меня в землю втоптала, —
Я верю: то Бог меня снегом занес,
То вьюга меня целовала?77

параллельна (как позитивно, так и негативно) началу третьей части названного цикла Белого:

Поэт, — ты не понят людьми.
В глазах не сияет беспечность,
Глаза к небесам подними:
с тобой бирюзовая Вечность.
С тобой, над тобою она,
ласкает, целует беззвучно78.

Наступило время заметить, что на поэзию Блока Пастернак отреагировал и в “Памяти Демона”. Та художественная интерпретация лермонтовской поэмы, которую предлагал цикл Белого “Великан”, была воспринята Пастернаком в сочетании с ориентацией на блоковское толкование той же поэмы; ср. стихотворение Блока “Демон” (1910):

На дымно-лиловые горы
Принес я на луч и на звук
Усталые губы и взоры
И плети изломанных рук.

И в горном закатном пожаре,
В разливах синеющих крыл,
С тобою, с мечтой о Тамаре,
Я, горний, навеки без сил…79

Из этого претекста вытекает начало второй строфы стихотворения Пастернака: “…не сплетал Оголенных, исхлестанных, в шрамах”. С блоковским существительным “плети” этимологически корреспондирует в “Памяти Демона” глагол “сплетал”, а по семантической валентности — причастие “исхлестанных”; последнее слово, кроме того, изоритмично и изоаффиксально слову “изломанных”. Пастернаковский эллипсис (пропуск определяемого члена) имеет в качестве пресуппозиции полную синтаксическую конструкцию у Блока и поддается восстановлению из нее (ср. “Принес <…> плети изломанных рук”)80.

“Великан” и блоковский “Демон” интертекстуально не соприкасаются между собой, однако их генезис начинается из общего источника. Совместное вхождение произведений Блока и Белого в пастернаковский текст являет, таким образом, случай реконструктивно-конструктивной работы младшего автора с претекстами. Перекличка с блоковским “Демоном” не была продолжена в стихотворении “Любимая — жуть!..”, но тем не менее получила там эквивалентную замену, коль скоро Пастернак отозвался в post-T2 на иной текст Блока (”Поэты”), который прямо, без посредующего звена соотносится с творчеством Белого.

Итак, на пути от “Памяти Демона” к стихотворению “Любимая жуть!..” Пастернак совершил на каждом рубеже мотивированный, связный переход от одних антецедентов к другим, сохранив в то же время ряд инвариантных для обоих его произведений интертекстуальных зависимостей. Oтдельные сегменты в post-T2 представляют собой более многослойные параллели к произведениям писателей-предшественников, нежели сопоставимые сегменты в post-T1. Например, в словосочетании “бог неприкаянный» адъектив адресует нас, что отмечалось, к мотиву бесприютности сверхъестественного существа, присутствующему в “Демоне” Лермонтова и в “Великане” Белого, тогда как имя, скорее всего, — к описанию культа Диониса (Антитеза демон/бог, делающая соотношение стихотворений “Памяти Демона” и “Любимая — жуть!..”, на первый взгляд, дискретным, снимается, если принять во внимание “Die Geburt der Tragodie…”, где для этих противочленов можно найти tertium comparationis, — ср. у Ницше выражение “…der dionysische Damon”81.)

Похоже, что Пастернак старался добиться такого соположения post-T1 и post-Т2, при котором они совокупно обладали бы максимумом не противоречащих друг другу корреляций с самого разного рода претекстами82; замещали бы литературную традицию по репрезентативному принципу. Выше эти корреляции были зарегистрированы далеко не полным образом, но лишь в той мере, в какой стихотворение “Любимая — жуть!..” возвращает нас к “Памяти Демона”.

2.2.3.1. Примером конструктивной интертекстуальности послужит вторая редакция (1928) стихотворения Пастернака “Венеция”:

Я был разбужен спозаранку
Щелчком оконного стекла.
Размокшей каменной баранкой
В воде Венеция плыла.

Все было тихо, и, однако,
Во сне я слышал крик, и он
Подобьем смолкнувшего знака
Еще тревожил небосклон.

Он вис трезубцем скорпиона
Пал гладью стихших мандолин
И женщиною оскорбленной,
Быть может, издан был вдали.

Теперь он стих и черной вилкой
Торчал по черенок во мгле.
Большой канал с косой ухмылкой
Оглядывался, как беглец.

Вдали за лодочной стоянкой
В остатках сна рождалась явь.
Венеция венецианкой
Бросалась с набережных вплавь (70—71).

В этом произведении Пастернак исподволь проводит параллель между двумя антецедентами, на деле интертекстуально не соединенными друг с другом. С одной стороны, “Венеция”-2 восходит к стихотворению Рильке “Veneziamischer Morgen”83: и там, и здесь город ассоциируется с утром и рождением, наблюдается из окна, воспринимается как плывущий и уподобляется женщине (венецианке resp. нимфе):

Fiirstlich verwohnte Fenster sehen immer, was manchesmal uns zu bemiihn geruht: die Stadt, die immer wieder, wo ein Schimmer von Himmel trifft auf ein Cejuhl von Flut, sich bildet ohne irgendwann zu sein. Ein jeder Morgen mu/3 ihr die Opale erst zeigen, die sie gestern trug, und Reihn von Spiegelbildern ziehn aus dem Kanale und sie erinnern an die andern Male: dann giebt sie sich erst zu undfdttt sich ein wie eine Nymphe, die den Zeus empfing. Das Ohrgehang erklingt an ihrem Ohre; sie aber hebt San Giorgio Maggiore und lachelt lassig in das schone Ding84.

2.2.3.2. С другой стороны, “Венеция”-2 вбирает в себя и суммирует в связной последовательности некоторые алломорфные мотивы и ситуации “Преступления и наказания”, манифестировавшие в романе Достоевского идею женского страдания.

Вторая строфа корреспондирует с описанием галлюцинаций Раскольникова, которому кажется в онейрическом состоянии, что его разбудили крики якобы избиваемой хозяйки:

Он очнулся в полные сумерки от ужасного крику <…> Но вот, наконец, кажется, и он затих; вот уже и не слышно его…85

Содержание третьей и четвертой строф может быть сопоставлено с одним из эпизодов второй части романа, в котором Раскольников становится свидетелем преследования фланером пьяной девушки на бульваре (ср. в обоих случаях регистрацию брошенного на жертву взгляда resp. оглядки), тогда как ситуация финального четверостишия допускает сравнение со сценой самоубийства женщины, попытавшейся утопиться в петербургском канале, но выплывшей на поверхность и спасенной, причем у Пастернака самоубийству героини предшествует окончательное освобождение героя от сна (”В остатках сна рождалась явь”), а у Достоевского суматоха вокруг утопленницы выводит персонаж из обморока:

…в глазах его завертелись какие-то красные круги <…> Вдруг он вздрогнул, может быть, спасенный вновь от обморока одним диким и безобразным видением (6, 131).

Собственно, у нас нет права говорить с полной определенностью о самоубийстве пастернаковской героини: хотя она и бросается в воду после некоего нанесенного женщине “оскорбления”, но бросается тем не менее “вплавь”. Было бы соблазнительно думать, что эта амбивалентность концовки в “Венеции”-2 может быть разрешена на фоне “Преступления и наказания”, где утопленницу спасают86.

По всей вероятности, Пастернак учитывал и тот факт, что Достоевский повторил тему сна наяву в “Идиоте”87: Ипполит не в силах решить, видел ли он или нет Рогожина у себя в комнате, и делает отсюда вывод о том, что “нельзя оставаться в жизни, которая принимает такие странные, обижающие <…> формы”; к этим же формам Ипполит относит сон о скорпионе:

…в этой комнате я заметил одно ужасное животное, какое-то чудовище. Oно было вроде скорпиона <…> На вершок от головы из туловища выходят, под углом в сорок пять градусов, две лапы, по одной с каждой стороны, вершка по два длиной, так что все животное представляется, если смотреть сверху в виде трезубца (8, 323).

Допуская, что в загадочной строке Пастернака о «трезубце скорпиона» отразился рассказ Ипполита, было бы ошибкой рассматривать генезис этой строки как однолинейный. Чтобы исчерпывающим образом описать происхождение мотива скорпиона, следует обратиться к первой редакции “Венеции” (1913).

2.2.3.3. В противоположность “Венеции”-2, где изображается мир кажущегося, субъективного, ранняя версия текста развивала идею независимого от субъекта, самоцельного и самозарождающегося бытия. Тезис о том, что существование творится из самого себя, аргументируется мотивами однажды и вдруг всплывшего города, наступления дня и неведомо кем исполняемой в безлюдной Венеции музыки:

Я был разбужен спозаранку
Бряцаньем мутного стекла.
Повисло сонною стоянкой,
Безлюдье висло от весла.

Висел созвучьем Скорпиона
Трезубец вымерших гитар,
Еще морского небосклона
Чадящий не касался шар;

В краю подвластный зодиакам
Был громко одинок аккорд.
Трехжалым не встревожен знаком,
Вершил свои туманы порт.

Земля когда-то оторвалась,
Дворцов развернутых тесьма,
Планетой всплыли арсеналы,
Планетой понеслись дома.

И тайну бытия без корня
Постиг я в час рожденья дня:
Очам и снам моим просторней
Сновать в тумане без меня.

И пеной бешеных цветений,
И пеною взбешенных морд
Срывался в брезжущие тени
Руки не ведавший аккорд (580—581).

Если наиболее существенная точка соприкосновения между «Венецией»-2 и стихотворением Рильке — это уподобление города женщине, то «Венеция»-1 объединяется с тем же антецедентом как текст, освобождающий объективный мир от подчинения субъективному восприятию, и как апология нефиксированного (”без корня”) бытия, которое то и дело возобновляется, а не длится, и потому именно познается “в час рожденья дня” (ср.: «…Fenster sehen imrner, was manchesmal uns zu bemiihn geruht: die Stadt, die immer wieder <…> sich bildet ohne irgendwann zu sein”).

Если история Ипполита значима для “Венеции”-2 постольку, поскольку в этом источнике идет речь о чудовищных, возникающих на грани сна и яви, формах жизни, то для “Венеции”-1 — прежде всего в качестве рассказа о торжестве бытия над волей пытающегося убить себя человека.

Ипполит решает застрелиться на рассвете, когда «…взойдет солнце и зазвучит на небе”, и польется громадная неисчислимая сила по всей подсолнечной» (8, 344) (ср. во второй и третьей строфах “Венеции”-1 переплетающиеся между собой мотивы космической музыки, еще не подняшегося солнца, а также скорпиона-трезубца). Но герой Достоевского оказывается не в силах исполнить задуманное, удержанный от самоубийств тем, что хотя бы допускает примат объективно данного над субъективно целеположенным:

Пусть зажжено сознание волей высшей силы, пусть оно оглянулось на мир сказало: “Я есмь”, — и пусть ему вдруг предписано этою высшею силой уничтожиться, потому что там так для чего-то, — и даже без объяснения для че го, — это надо, пусть, я все это допускаю… (8, 343).

Примером победы над субъективным сознанием выступает в исповеди Ипполита путешествие Колумба:

Не в Новом Свете тут дело, хотя бы он провалился. Колумб помер, почти не видав его и, в сущности, не зная что он открыл. Дело в жизни, в одной жизни, — в открывании ее, беспрерывном и вечном, а совсем не в откры тии! (8, 327).

Параллель к этому высказыванию — пятая строфа “Венеции”-1: “И тайну бытия без корня Постиг я в час рожденья дня: Очам и снам мои просторней Сновать в тумане без меня” (морское путешествие имплици руется здесь за счет того, что перед этим туман был совмещен с портощ “Вершил свои туманы порт”).

Наконец, третьим исходным пунктом “Венеции”-1 является “Childе Harold’s Pilgrimage”88:

III
In Venice Tasso’s echoes are no more,
And silent rows the songless gondolier;
Her palaces are crumbling to the shore,
And music meets not always now the ear:
Those days are gone — but Beauty still is here…
XXII
All suffering doth destroy, or is destroy’d,
Even by the sufferer; and, in each event,
Ends: — Some, with hope replenish’d and rebuoy’d,
Return to whence they came — with like intent,
And weave their web again; some, bow’d and bent,
Wax gray and ghastly, withering ere their time,
And perish with the reed on which they leant;
Some seek devotion, toil, war, good or crime,
According as their souls were form’d to sink or climb;
XXIII
Hut ever and anon of griefs subdued
Тhеге comes a token like a scorpion’s sting,
Scarce seen, but with fresh bitterness imbued;
And slight withal may be the things which bring
Buck on the heart the weight which it would fling
Aside for ever: it may be a sound —
A tone of music — summer’s eve — or spring —
A flower — the wind — the ocean — which shall wound,
Striking the electric chain wherewith we are darkly bound.

Как и в “Идиоте”, бытие равно здесь страданию, от которого субъект не может избавиться сам никаким способом и которое подобно скорпиону. Итак, мотив скорпиона у Пастернака интертекстуально бивалентен. Сближение: «скорпион» — “трезубец”, безусловно, свидетельствует об ориентации Пастернака на роман Достоевского, тогда как словесное соседство: “скорпион» — «трехжалый знак” — “подвластные зодиакам” (ср.: “But ever and anon of griefs subdued There comes a token like a scorpion’s sting…”) столь же неоспоримо сигнализирует, что “Венеция”-1 одновременно с этим имеет основой “Childe Harold’s Pilgrimage”; ср. еще:

… Трезубец вымерших гитар ← …silent rows the songless gondolier;
Был громко одинок аккорд. Трехжалым не встревожен знаком, Вершил свои туманы порт ← …a token like a scorpion’s string, Scarce seen <…> it may be a sound — A tone, of music…89

2.2.3.4. Оставляя без ответа заманчивый вопрос о том, случайна или не случайна перекличка между романом “Идиот” и “Childe Harold’s Pilgrimage”, и не прослеживая линию Байрон — Рильке, вернемся теперь ко второй редакции пастернаковской “Венеции”.

Напомню, что “Venezianischer Morgen”, не завися интертекстуально от «Преступления и наказания”, входит вместе с романом в группу семантически родственных текстов, которые осуществляют, если воспользоваться выражением исследовавшего их В.Н.Топорова, или “спациализацию женского персонажа, или феминизацию <…> пространства”90. В романе Достоевского эквивалентность город-женщина складывается неявно, за счет повторения сходных (угрожающих достоинству и жизни женщины) ситуаций в одном и том же пространственном континууме; в стихотворении Рильке — в результате приравнивания Венеции к нимфе и сопоставления деталей урбанистического пейзажа с женскими украшениями.

Пастернак сохраняет тот же, что и в “Venezianischer Morgen”, объект изображения вместе с атрибутированным ему там абстрактным признаком (женского персонажа), но при этом конкретизирует абстрактный признак по образцу Достоевского (страдающая, подвергающаяся оскорблению женщина). Концовка пастернаковского текста опирается на источники как на своего рода посылки логического вывода: если город подобен женщине (Рильке), а женщина в городе вынуждена прибегнуть к самоубийству (Достоевский), то и город в целом — это самоубийца или, по меньшей мере, самоубийственно рискующий собой в своем стремлении погрузиться в опасную водную стихию (”Венеция <…> Бросалась с набережных…”). Тем самым Пастернак не только реактивирует вслед за Достоевским и Рильке семантическую универсалию город-женщина, но и метонимически преобразует картину самоубийства женщины в городе, перенося на целое свойство его части. То есть Пастернак обращается как раз к тому принципу, который был, как это многократно отмечалось, одним из доминирующих приемов постсимволистского моделирования мира91.

Концептуализация интертекстуальных отношений как тропических, по-видимому, делается необходимой тогда, когда мы выявляем диахроническую специфику переработки черпаемой писателем из антецедентов информации (подробнее см. ниже).

2.2.3.5. К интра- и интертекстуальным семантическим сцеплениям, характеризовавшим “Венецию”-2, Пастернак вернулся в “Охранной грамоте”, которая представляет собой не только автобиографическое повествование, но и текст-верификатор, более или менее отчетливо удостоверяющий литературный генезис целого ряда пастернаковских стихотворений. В венецианских главах “Охранной грамоты”92 семантика стихотворения радикально меняется.

Пробуждение от звуков женского голоса, услышанных во сне, теряет в прозаической версии связь с оскорблением, насилием и объединяется мотивом повседневного женского труда:

Я проснулся ярким солнечным утром, после десяти часов стремительного, беспрерывного сна. Небылица подтверждалась. Я находился в Венеции. Зайчики, светлой мелюзгой роившиеся на потолке, как в каюте речного парохода, говорили об этом <…> За занавеской, протянутой во всю ширину чердака, слышался стук и шелест сапожной щетки. Он слышался уже давно <…> К шуму примешивались женское шушуканье и детский шепот.

Однако описание пробуждения не утрачивает зависимости от “Преступления и наказания”, причем на этот раз Пастернак ориентируется на фрагмент романа, идущий сразу за изображением бредового сна, во время которого Раскольникову явилось видение избиваемой хозяйки, — ср. у Достоевского:

Произошло это утром, в десять часов. В этот час утра, в ясные дни, солнце всегда длинною полосой проходило по его правой стене и освещало угол подле шири. У постели его стояла Настасья <…> В эту минуту опять отворилась дверь настежь, и, немного наклонившись <…> вошел Разумихин. — Экая морская каюта, — закричал он <…> Раскольников смотрел на всё с глубоким умилением <…> “Кажется, я не в бреду, — думал он, — кажется, это в самом деле» (6, 92-93, 95).

Далее в “Преступлении и наказании” следует сцена нового, уже целебного, снa Раскольникова после обеда, устроенного ему Настасьей и Paзумихиным:

Он схватил бутылку, в которой еще оставалось пива на целый стакан, и с наслаждением выпил залпом <…> Не прошло и минуты, как пиво стукнуло ему в голову, а по спине пробежал легкий и даже приятный озноб. Он лег и натянул на себя одеяло. Мысли его <…> стали мешаться всё больше <…> вскоре сон, легкий и приятный, обхватил его… (6, 100).

Этот эпизод также нашел отражение в “Охранной грамоте” (подчеркнем сходную у Достоевского и Пастернака конфигурацию прислуживающих герою во время еды актантов):

Мне принесли пива и мяса <…> Уплетая телятину, я уже раз или два обратил внимание на странные исчезновения ее влажно-розовых ломтей. Видимо, я впадал в дремоту. У меня слипались веки. Вдруг, как в сказке, у стола выросла сухонькая старушка, и хозяин, кратко поставил ее в известность о своей свирепой привязанности ко мне, вслед за чем, куда-то поднявшись вместе с нею по узкой лестнице, я остался один, нащупал постель и без дальних размышлений лег в нее, раздевшись в потемках93.

Еще одно существенное отличие “Охранной грамоты” от “Венеции- 2″ состоит в том, что мужская агрессивность превращается теперь в женскую:

Когда концерт кончился, стал слышен жернов равномерного шарканья <…> Это было кольцо фланеров <…> Среди гулявших быстро и гневно проходили женщины, скорее угрожавшие, чем сеявшие обольщение. Они оборачивались на ходу, точно с тем, чтобы оттолкнуть и уничтожить. Вызывающе изгибая стан, они быстро скрывались под портиками. Когда они оглядывались, на вас устремлялось смертельно насурмленное лицо черного венецианского платка. Их быстрая походка в темпе allegro irato странно соответствовала черному дрожанию иллюминации в белых царапинах алмазных огоньков.

Непосредственное соседство мотива женской агрессивности с упоминанием об исполнении музыки под открытым небом (а также ряд приводимых ниже доводов) заставляет думать, что на этот раз актуальным для Пастернака сделался тот отрывок романа “Идиот”, в котором повествуется о мести Настасьи Филипповны офицеру, оскорбившему ее во время концерта в Павловском парке:

Настасья Филипповна мигом обернулась к нему. Глаза ее сверкнули; она бросилась к стоявшему в двух шагах от нее и совсем незнакомому ей молодому человеку, державшему в руке тоненькую плетеную тросточку, вырвала ее у него из рук и изо всей силы хлестнула своего обидчика наискось по лицу. Все произошло в одно мгновенье… (8, 290—291).

Похоже, что Пастернак принял во внимание также другие случаи изображения агрессивного женского взгляда в “Идиоте”:

Она <…> некоторое время оглядывала всех странным, удивленным каким-то взглядом <…> Потом она вдруг обратилась к князю и, грозно нахмурив брови, пристально его разглядывала… (8, 140).
Уже с шести часов начали мало-помалу собираться толпы зевак <…> Настасья Филипповна вышла <…> бледная как платок; но большие черные глаза ее сверкали на толпу как раскаленные угли… (8, 492—493).

Если предполагаемый подтекст имеет место в “Охранной грамоте, то «царапины алмазных огоньков” могут быть перефразированием слов Тоцкого, назвавшего Настасью Филипповну “нешлифованным алмазом (8, 149).

Представление о Венеции-женщине освобождается в “Охранной грамоте” от связи с самоубийством:

Итак, и меня коснулось это счастье. И мне посчастливилось узнать, что можно день за днем ходить на свидание с куском застроенного пространства, как с живой личностью <…> Когда перед посадкой в гондолу, нанятую на вокзал, англичане в последний раз задерживаются на пьяцетте в позах, которые были бы естественны при прощании с живым лицом, площадь ревнуешь…

Проза Пастернака не сигнализирует о том, что первоначально источником этого представления было стихотворение Рильке. При этом, однако Пастернак ссылается на ту часть “Venezianischer Morgen”, которая прежде не была для него значима (то, есть проводит такую же операцию, какую он осуществил в приложении к “Преступлению и наказанию” и “Идиоту”), — ср., с одной стороны, город в образе нимфы, которая зачала Зевса у Рильке, а с другой, — ассоциирование Венеции с мифологизированной водной стихией и с античностью в “Охранной грамоте”:

Тот конец площади казался подводным царством. На соборном притворе играла четверка коней, вскачь примчавшихся из древней Греции и тут остановившихся, как на краю обрыва.

Кроме того, смысловое поле, возникающее в “Охранной грамоте” вокруг эквивалентности город-женщина, вбирает в себя мотив малого как большого из стихотворения Рильке “Geburt Christi”:

Hattest du der Einfalt nicht, wie sollte
dir gerschehn, was jetzt die Nacht erhellt?
Sieh, der Gott, der uber Volkern grollte,
macht sich mild und kommt in dir zur Welt.
Hast du dir ihn grqsser vorgestellt?
Was ist Grosse? Quer durch alle Masse,
die er durchstreicht, geht sein grades Los.
Selbst ein Stern hat keine solche Strafe.
Siehst du, diese Konige sind gross,
Und sie schleppen dir vor deinen Schooss

Schatze, die sie fur die grossten halten,
und du staunst vielleicht bei dieser Gift —:
aber schau in deines Tuches Falten,
wie er jetzt schon alles iibertrifft94.

В “Охранной грамоте” свойство “быть грандиозным, несмотря на незначительные физические размеры”, переносится с мужского на женское — ср. впечатление, оставшееся у рассказчика от “первой поразившей его Гондолы:

Она бесшумно вышла на канал из бокового проулка и, легши напеперез (ср.: «Quer durch alle Masse…”), стала чалить к ближайшему дворцовому порталу. Перед ней разбежалось лунное безлюдье (ср.: “Безлюдье висло от весла”) широкой водной мостовой. Она была по-женски огромна, как огромно все, что совершенно по форме и несоизмеримо с местом, занимаемым телом в пространстве (ср.: “…schau in deines Tuches Falten, wie er jetzt schon alles ubfrtrlfft”).

Адресация к процитированному стихотворению Рильке согласуется с тем, что самоубийство города-женщины замещается в “Охранной грамоте» противоположным мотивом чудесного рождения в городе, который имплицирован включением Венеции в тот же класс, куда входит и Вифлеем:

Есть особый елочный восток, восток прерафаэлитов. Есть представление о звездной ночи по легенде о поклонении волхвов. Есть извечный рождественский рельеф: забрызганная синим парафином поверхность золоченного грецкого ореха. Есть слова: халва и Халдея, маги и магний, Индия и индиго. К ним надо отнести и колорит ночной Венеции.

Та же импликация ощутима в финале воспоминаний о Венеции, рисуемой здесь как такое место, над которым может взойти новое созвездье; перекличка с кошмаром Ипполита, соответственно, исчезает:

В стихах я дважды пробовал выразить ощущение, навсегда связавшееся у меня с Венецией. Ночью перед отъездом я проснулся в гостинице от гитарного арпеджио, оборвавшегося в момент пробуждения. Я поспешил к окну, под которым плескалась вода, и стал вглядываться в даль ночного неба так внимательно, точно там мог остаться след мгновенно смолкшего звука. Судя по моему взгляду, посторонний сказал бы, что я спросонья исследую, не взошло ли над Венецией какое-нибудь новое созвездье, со смутно готовым представлением о нем, как о созвездьи Гитары.

Сцена у ночного окна возвращает читателя, в частности, к мотивам “одинокого аккорда” в “Венеции”-1 и — соответственно — музыки в “Childe Harold’s Pilgrimage”. Как и в процессе обращения с другими претекстами, Пастернак в данном случае вводит в круг своего зрения ранее не использованное им смысловое сцепление из “Childe Harold’s Pilgrimage”, а именно Венеция — даль — восходящая ночная звезда (ср. также прямую цитату из этой поэмы в венецианских главах “Охранной грамоты” и замечание повествователя о его ревности к англичанам)95:

XXVIII
A single star is at her side, and reigns
With her o’er half the lovely; but still
Yon sunny sea heaves brightly, and remains
Roll’d o’er the peak of the far Rhaetian hill,
As Day and Night contending were, until
Nature reclaim’d har order: — gently flows
The deep-dyed Brenta, where their hues instil
The odorous purple of a new-born rose,
Which streams upon her stream, and glass’d within glows,

XXIX
Fill’d with the face of heaven, which, from afar
Comes down upon the waters; all its hues,
From the rich sunset to the rising star,
Their magical variety diffuse:
And now they change; a paler shadow strews
Its mantle o’er the mountains; parting day
Dies like the dolphin, whom each pang imbues
With a now colour as it gasps away,
The last still loveliest, till — ’tis gone — and all is gray.

Возможно, трансформация восходящей ночной звезды в “новое созвездие”, содержащее в себе намек на Рождество, была вызвана как тем, что в процитированных строфах из “Child Harold’s Pilgrimage” присутствует “новорожденная роза”, которая в западноевропейской средневековой традиции символизировала новорожденного Христа, так и тем, что путешествие в Венецию Байрон называет “паломничеством”.

Как бы то ни было, “Венеция”-2 переписывается в “Охранной грамоте» заново таким образом, что в представление о городе, подобном женщине, взамен темы самоуничтожения, риска вставляется проведенная в «Венеции»-1 тема самосозидающегося бытия. Город уравнивается с женщиной-труженицей (пробуждение рассказчика в гостинице)96, с женщиной, агрессивно отъединяющей себя от мужчин (концерт на площади), и сравнивается с местом, где совершилось чудесное рождение. Женское выступает как довлеющая репрезентация творения.

«Венеция»-I, будучи инкорпорирована в “Охранную грамоту”, отрицает там заключительный момент “Венеции”-2. Точно так же использование в «Охранной грамоте” чужих текстов отрицает их первоначальное использование в обоих венецианских стихотворениях. Из “Преступления и наказания” берется кусок, в котором говорится о пробуждении и целебном сне Раскольникова, противопоставленным его болезненным видениям. Из романа “Идиот” извлекаются мотивы направленной против мужчин женской агрессивности — они составляют смысловую цепочку, антитетичную по отношению к истории несостоявшегося самоубийства Ипполита (стремление к уничтожению другого vs. стремление уничтожить себя). Ссылка на “Geburt Christi” указывает на текст Рильке, стоящий в прямой оппозиции к “Venezianischer Morgen”, где город был изображен как нимфа, зачавшая языческого бога. Наконец, “Охранная грамота” адресуется к тому месту из “Childe Harold’s Pilgrimage”, в котором идет речь о восстановлении природой космического порядка и которое тем самым находится в контрасте с предшествующими ему ламентациями по поводу разрушающихся культуры и личности.

Внутри отдельных претекстов или внутри творчества отдельного писателя-предшественника Пастернак открывает негативный параллелизм, что согласуется с магистральной идеей “Охранной грамоты”, конструировавшей личность рассказчика в качестве такого “я”, которое отрицает себя, как только оказывается сопоставимым с другим творческим “я” (Скрябина, Когэна, Маяковского)97.

Подытожим разбор венецианской темы у Пастернака. В “Венеции”-1 он установил параллелизм между рядом (интертекстуально соприкасающихся? Типологически сходных?) источников, описывавших город resp. Пригород как пространство объективно данного, сверхъиндивидуального бытия. “Венеция”-2 опирается на произведения, которые актуализуют мифему город-женщина, безусловно, не пересекаясь друг с другом. В “Охранной грамоте” параллелизм становится отрицательным и проводится не между претекстами разных авторов, но в рамках творчества resp. произведения одного и того же автора.

2.2.4. Примеры реконструктивной и конструктивной интертекстуальности показывают, что в обеих ситуациях отображение созданного в создаваемое сводится в конечном счете к повтору архетипических смысловых схем. Конверсивная интертекстуальность, коль скоро она является всеобщим правилом связывания эстетически отмеченных текстов, действующим на любом этапе развития искусства, лишает художественное творчество возможности аддитивно накапливать изменения архетипических констелляций. Переход от данного к новому не сопровождается в искусстве вычеркиванием информации, предшествовавшей данному. Поэтому нет такого пункта в цепи литературной преемственности, в котором словесное искусство оказалось бы в состоянии избежать воспроизведения мифопоэтической семантики. Xyдожественный текст с неизбежностью регрессирует к семантическим протоформам. Иными словами, замещение старшего текста младшим на оси эстетической эволюции каждый раз возвращает нас к началу всякой семантической субституции — к элементарным подстановками одного смысла в позицию другого, будь то мотивы инородного (сверхчеловеческого) как не находящего продолжения в роде (”Памяти Демона”, “Любимая — жуть!..»), города как женщины (”Венеция”-2, “Охранная грамота”) или города как медиирующего звена между персональным и трансперсональным (космическим) бытием98 (”Венеция”-!, “Охранная грамота”).

Сказанным объясняется то обстоятельство, почему именно искусство представляет собой тот коммуникативный канал, по которому передается архетипическая смысловая информация. Искусство, собственно, превращает элементарные семантические сочетания мифопоэтического порядка в универсалии культуры, продолжающие свое существование в любых диахронических условиях. Продуцирование художественного текста — это процесс восстановления архетипической семантики, с одной стороны, а с другой, — ее модернизации, актуализации посредством содержащегося в тексте и, как правило, замыкающего его смыслового преобразования, которое, по определению, несет в себе установки той или иной диахронической системы. Инструментальное следствие этого взгляда на интертекстуальность заключается в том, что поиски источников какого-либо интересующего нас произведения должны вестись по тематической линии: писатель лимитирован в выборе претекстов принятым им тематическим заданием.

Обычное в исследованиях “аллюзий” и “реминисценций” противопоставление интертекстуального анализа изучению архетипов99 утрачивает с этой точки зрения категоричность. Интертекстуальный анализ позволяет на эмпирическом уровне, не прибегая к спекулятивным аргументам, проследить рецепцию архетипов по ходу текстпрактики и различать ситуации, когда одна и та же смысловая, универсалия наследуется какими-либо произведениями от разных антецедентов. В последнем случае некая глубинная семантическая схема (competence) оказывается в равной мере присущей множеству текстов, тогда как манифестации этого архетипического смысла (performance) образуют независимые друг от друга преемственные линии.

Восприятие писателем чужого литературного материала непременно включает в себя момент редукции претекстов до их простейших семантических составляющих101. Поскольку последующие тексты на выходе осуществляют внутреннюю перестройку этих элементарных тематических слагаемых, соотнесенных между собой как замещающее и замещаемое, постольку диахроническое движение по интертекстуальной линии есть преобразование одного вида субституции в другой и как раз поэтому поддается описанию в терминах риторики102.

Младшее произведение изменяет поставляемую старшим мотивировку, обосновывающую связь субститута и субституируемого. В “Демоне” Лермонтова инородное не имеет продолжения в роде, будучи амбивалентно связано с человеческим миром (губительная любовь сверхъестественного существа к женщине). В “Великане” Белого связь между теми же составляющими равна нулю, но при этом попытки титана найти контакт с ними периодически возобновляются. В стихотворениях Пастернака “Памяти демона” и “Любимая — жуть!..” инородное в качестве неродового становится частью (синекдохой) природной среды.

Эти два стихотворения обращенно соответствуют “Венеции”-2, где на целое (город) переносится свойство его части, горожанки (pars pro toto → totum pro parte). Между тем в “Venezianischer Morgen” город узнает в себе нимфу каждое утро заново, что предполагает периодическое аннулирование и восстановление эквивалентности город-женщина (ср. полное, но также периодическое аннулирование контакта между сверхчеловеским и человеческим в «Великане”, принадлежащем, как и текст Рильке, к символистской художественной системе). Что касается “Преступления и наказания”, то здесь город сополагается с женским началом в результате аналогии, которая прочерчена между всеми (страдающими) женскими персонажами, помещенными в одно и то же пространство.

Уже эти сопоставления обнаруживают, что все многообразие диахронических интертекстуальных трансформаций не может быть охвачено лишь с помощью понятий метафоры и метонимии, как бы мы таковые ни интерпретировали — сообразно классической риторике или в духе Р.О.Якобсона. Интертекстуальная риторика должна объединиться с теорией диахронии и подвергнуться расширению за счет учета таких отношений, которые прежде в ее рамках не рассматривались.

На выходе текст обретает тематическую автоидентичность относительно источников и одновременно становится в той или иной мере идентичным другим текстам, образующим вместе с ним какую-либо диахроническую систему. Литературное произведение вписано как минимум в две тематические парадигмы — в интертекстуальную и в интрасистемную. Иначе говоря, оно открыто дважды: в проекции как на преинтертекст, так и на совокупность диахронически родственных текстов. Мы сможем уверенно эксплицировать трансформацию претекстов, совершаемую данным текстом, только в том случае, если убедимся, что ее абстрактный механизм работает (пусть вариативно) как системопорождающий.

2.3.1.1. Как различаются между собой post-T1 и post-Т2 или post-Ti? В чем состоит сущность вторичного или i-кратного103 обращения писателя к антецедентам? Какой ретрансформации подвергается однажды трансформированный смысловой материал? Быть может, теоретический ответ на эти вопросы будет получен при том условии, если принять внимание, что произведения писателя являют собой не просто реализацию общих предпосылок диахронической системы, но и образуют в ней идиолект? Не диктуется ли начальная трансформация источников общесистемными, а ретрансформация — идиолектными правилами?

Проанализированные произведения Пастернака как будто поддерживают это предположение. Если в “Памяти Демона” перед нами метонимическое (в широком смысле слова) и только метонимическое преобразование темы маргинального сверхъестественного существа, которое исключено из родовой жизни и включено в природу, то в стихотворении “Любимая — жуть!..” такого же плана актант и примыкает к природной среде, и составляет особо значимую, представительную часть культурной реальности, коль скоро он назван “богом” (ср. “Памяти Демона”). Метонимия усложняется здесь за счет противоречия, то есть в силу двойного вхождения элемента в противоположные множества, чему соответствует расширение, по сравнению со стихотворением “Памяти Демона”, объема проделанной Пастернаком интертекстуальной работы. Усложнение метонимии противоречием отличает не идиолект Пастернака, но всю авангардистскую подсистему, сложившуюся в рамках постсимволизма. Формирование подсистемы — это втягивание элементов, связанных системогенным отношением, в добавочное отношение.

Смысловая эволюция, превращающая общесистемное в подсистемное, освобождает в post-Ti место для синхронической интертекстуальности, для выработки идиолекта, отграниченного от других идиолектов данной подсистемы. Этим другим идиолектом, от которого Пастернак стремился отмежеваться в стихотворении “Любимая — жуть!..”, являлась поэзия Маяковского, конкретно — “Облако в штанах”104 (отметим ницшеанскую окраску этой поэмы и присутствующие в ней реминисценции из лермонтовского “Демона”):

Глаза наслезненные бочками выкачу -» Глаза ему тонны туманов слезят;
Вся земля поляжет женщиной, // заерзает мясами, хотя отдаться -» Он вашу сестру, как вакханку с амфор, Подымет с земли и использует;
…уткнувшись дождю // лицом в его лицо рябое, // жду, // обрызганный громом городского прибоя # Я тебя, пропахшего ладаном, раскрою… -» <…> кадит комфорт <…> Всей тьмой ботанической ризницы Пахнет <…> И хаосом зарослей брызнется.

Там, где Маяковский обращается, изображая влюбленного поэта, к артефактам и реалиям социальной жизни (”бочки”, “гром городского прибоя»), Пастернак указывает на природные явления (”тонны туманов”, “хаос зарослей”). И наоборот: если женское начало в поэме Маяковского мифологизировано в образе земного (при этом ему сообщено движение сверху внизу), то у Пастернака оно, хотя и тоже мифологизировано (”вакханку с амфор”), но принадлежит к сфере культурного обихода (при этом подчеркнуто движение снизу вверх, от земли).

Поэт играет у Маяковского роль представителя отверженных, в противоположность пастернаковскому поэту — репрезентанту природы. Маяковский, далее, предполагает для поэта возможность быть членом и исключенной из общества, и исключительной группы лиц (мотив “тринадцатого апостола” и т.п.). В первой из этих двух ситуаций мужское и женское изображаются Маяковским как отвергаемый пациенс и интегрированный в обществе, отвергающий агенс; во второй — как надсоциальное, вызывающее восхищение (”…пойду по земле, // чтоб нравился и жегся…”), с одной стороны, и внесоциальное, природное, приемлющее героя, — с другой. Что касается стихотворения “Любимая — жуть!..”, то в нем женское, по контрасту с мужским как творческим, природным и божественным, отождествляется с изготовленным, культурно-значимым и жреческим.

Ясно, что оба текста характеризуются двойной, противоречивой репрезентативностью фигуры поэта, которая входит сразу в пару несовместимых между собой смысловых множеств. Однако у Маяковского поэт принадлежит к сакральным / отверженным лицам, тогда как у Пастернака — к сакральным лицам и природным феноменам.

Будучи и избранником, и отверженным, поэт в тексте Маяковского оказывается в оппозиции к богу (”Я думал — ты всесильный божище <…> Я тебя, пропахшего ладаном, раскрою”). В стихотворении “Любимая — жуть!..” поэт, стоящий за гранью социального, напротив, равен богу. Он наделяется как раз тем предикатом (”пахнет”), которым обладал соперник лирического субъекта в “Облаке в штанах”, и получает сакральный атрибут, подобный тому, которым был обозначен бог у Маяковского; этот сакральный атрибут метафоризован, однако, в соответствии с тем, что пастернаковский поэт — еще и часть природы (ср.: “пропахший ладаном” → “…тьмой ботанической ризницы Пахнет…”). Вне связи с природой сакральное оценивает Пастернаком негативно (за счет чего он сближается с Маяковским) и низводится в сферу рутинной повседневности: “пропахший ладаном” → “кадит комфорт”105.

Внутренняя противоречивость, присущая post-Ti, открывает путь для зиждущегося на противоречие же интертекстуального контакта. Писатель, утверждающий свой идиолект, может частично отрицать и частично принимать тот идиолект, с которым вступает в спор в пределах общего социолекта. И у Маяковского, и у Пастернака поэт инороден, титаничен (ср. в «Облаке в штанах»: «жилистая громада», «глыба» и т.п.). В обоих произведениях поэт занимает внеродовую (внесемейную) позицию. Архетипическую субституцию инородное=внеродовое Маяковский обусловливает тем, что его герой выпадает из социальной нормы качестве социально неинтегрированного и одновременно сакрального лица. Значимая для «Облака в штанах» отчужденность внутри социума превращается Пастернаком в полную отчужденность от социума, в отприродность. Но сакральный статус поэта остается релевантным и в той аргументации, которая имеет место в стихотворении «Любимая — жуть!..».

2.3.1.2. Итак, наряду с дифференциацией реконструктивной и конструктивной интертекстуальности, следует различать интертекстуальность диахроническую и синхроническую. Последняя подразумевает, конечно же, не физическое, но культурное время, в котором предшествующие и последующие тексты могут выражать установку одной и той же эпохи.

Как показывают примеры, и диахронический и синхронический текст изменяет мотивировки эквивалентности, связывающей замещающий и замещаемый компоненты, из которых складывается глубинная смысловая схема источников. По ходу диахронического процесса какая-либо форма обоснования темо-рематической связи отменяется новой формой, становящейся системообразующим началом. Всякая форма такого рода допускает усложнение и вариативность использования, то есть синхроническое расподобление текстов внутри диахронической системы. Та мотивировка, которая выдвигается писателем, чтобы обусловить архетипическую эквивалентность, либо противостоит аргументу сопряженного текста как одна форма — другой, либо сопротивопоставлена чужому аргументу как его вариант.

 

 

http://novruslit.ru/library/?p=61