Первое. Визуальная антропология, так, как я буду ее понимать, подобно всякой другой антропологии, исследует нравы и обычаи, знаки, жесты, правила и все другие разнообразные реквизиты обыденной и необыденной жизни человека. Визуальная антропология исследует это с помощью визуальных техник наблюдения, но это вовсе не значит, что в ее поле не могут попадать объекты, существующие за пределами самой визуальнос-ти. Весь вопрос заключается во введении наблюдателя. Нам дано человеческое поведение, но всегда дано через наблюдателя, его задача: наблюдать за человеческим в человеке. Например, тело (не только человеческое, но и все другие «тела», которые позволяют человеческому телу быть, существовать) является объектом визуальной антропологии. Наш наблюдатель следит за человеческим телом и телами, и эти тела не являются телами, наблюдаемыми напосредственно, а они – живые, что существенно, они находятся в разнообразных связях и сцеплениях друг с другом, некоторые из них остаются для нас по-прежнему непостижимыми. Тело – это не фрагмент анатомического театра, нас интересует не просто лицо, нога, не кожа, рука или глаза, но, скорее, разбросанность человеческого тела в человеческом мире. Я называю разбросанностью тела некоторый вид диффузии, благодаря которой существует само тело и ближайший по отношению к нему мир. Тело как отдельная фигура, представление или образ не являет для нас антропологической ценности, поскольку оно живое, и вследствие этого оно никогда не находится в себе, но всегда во внешнем себе. Под телом и телесной формой в таком случае можно понимать максимальную близость человека к миру. Я максимально близок миру благодаря собственному телу, и эта близость позволяет мне существовать в качестве тела, которое мне принадлежит. Сначала для Другого, а только потом для меня. Всякое изменение близости, приводящее меня к нарушению моего чувства собственного тела, удаляет от меня и внешний мир. Но эта близость внепространственна и вневременна, она, если хотите, визуально не дана. Можно, например, сказать, что самое близкое к миру, что в нас есть, есть кожа (как это замечательно высказал П. Валери). Анатомически и морфологически, физиологически это бесспорно так, но только если бы близость к миру понималась лишь во внешне пространственных, объектных терминах. Однако на самом деле близость к миру задается нашими возможностями быть близкими к миру, которые вовсе не сводимы к пространственно-временным соположениям и корреляциям. Я сцеплен с миром еще до обретения собственного чувства тела, и это сцепление телесно. Близость к миру и определяется этими столь разнообразными, предвосхищающими наше собственное тело сцеплениями. Похоже на отношение лейбницевской монады с Универсумом... 
     То, что я понимаю под близостью, можно представить себе в горизонте феноменологии зрения. Я не буду давать анализ физиологического механизма зрения, я просто покажу, что происходит в момент зрения с нашей «понимающей» телесной активностью. Когда я смотрю на что-то в окружающем меня пространстве, то место, на которое я смотрю, оказывается всегда занято моим телом, без которого этот объект не может существовать. Скорость моего перемещения в точку, куда направлен мой взгляд, превышает скорость света: мое тело всегда уже там, куда я смотрю, и только поэтому я вижу то, что я вижу. Видеть – это устанавливать близость с тем, что нуждается в посреднике, нашем теле. И в той мере, в какой эта нужда возрастает, а в какой, напротив, уменьшается, и полагается порядок дистанций по отношению к видимым объектам, так как дистанция есть невозможность близости. Я никогда не вижу того места, где не может быть моего тела, и всегда вижу, если эта мгновенная операция подстановки моего тела оказывается успешной. Существует, говоря феноменологически, начальная близость с миром, которая опережает любой акт восприятия. В восприятии мы дистанцируемся от мира (или пытаемся это сделать), но само дистанцирование есть установление возможной близости. Я бы хотел сказать заветные слова: мы никогда не в силах опередить собственное тело (да от нас этого никто и не требует).
     Вот почему я хотел бы, чтобы наша лаборатория работала в исследовательском стиле, в стиле того что я буду называть аналитической антропологией. Мы все теперь – аналитики-антропологи. Неважно, приведет ли нас эта аналитика к созданию произведения, оно может для кого-то из нас все-таки проявиться... Первично не произведение, а исследование, первична неограниченная аналитика (в том смысле, в каком Фрейд говорил о неограниченном психоанализе). Художник (или пускай аналитиком останусь только я) должен отрефлектировать в себе эту невидимую точку сцепления собственного тела с миром и попытаться ее уничтожить в ходе аналитического расследования ее власти над собой, точку, которой он сцепляется с миром, точку, где, как мы знаем, мир «прикасается» к нему и включает в себя. Естественно, что процедура отслеживания точки сцепления будет находиться в одном месте, а сама сфера ее проявления (визуального) – в другом, как бы за спиной, и она будет проявлять себя по мере аналитической работы. Необходимо убить вдохновение, «страсть к работе», желание создать произведение, но убить исподтишка, застигнуть на месте это желание и обескровить ради обнаружения самого момента сцепления... И вот вопрос: почему я еще жив?
     Второе. Я снова здесь возвращаюсь к проблеме поверхности. Я предложил тему поверхности не случайно. Я полагаю, что авангардное произведение не может быть интерпретировано, если оно не опирается на метафизику поверхности. Войти в поверхность, обнаружить себя в качестве эффекта поверхности – для современного искусства такая же очевидность, как для классической живописи погоня за глубиной. В этом отказе от глубины и придании аналитического статуса поверхности и происходит наша встреча. Более того, я думаю, что для того, чтобы заниматься поверхностью, нет необходимости «знать», что такое глубина. Тем более что глубина – просто один из эффектов поверхности. Поверхность – ни здесь, ни там, но повсюду, и она пребывает в таком умном месте, платоновском, из которого никогда не может быть востребована в качестве объекта. И вот недавно я выдумал формулу: «На поверхности ничто не может быть записано». Но позвольте, разве это возможно? Еще понятно, когда мы говорим о геометрической плоскости... Причем я понимаю под поверхностью не что-то чисто ментальное или абстрактное, а некий основной слой бытия или, точнее, основной способ сцепления между собой разнородных вещей и объектов мира. Поверхность же, понимаемая иначе, вроде бы открывается для записи: поверхность листа, стены, полотна, поверхность всего и есть такая поверхность, на которой постоянно что-то пишется, в противном случае ее существование просто бессмысленно, проведем эту случайную (графически случайную) линию и назовем ее поверхностью:

                                   поверхность

                              _______________

                              свет   цвет   линия

     Есть поверхность всего, и поверхность нам дана именно в своем качестве быть везде и повсюду. Не существует некой суммирующей поверхности. Поверхность мира – это не поверхность вся и для всех тел, записей или объектов. Более того, я хочу сказать, что есть поверхность зерна, как есть и поверхность полотна, как есть и поверхность Зла и Добра. И все эти поверхности не составляют поверхность мира. Напротив, мир образуется из замкнутых на себя поверхностей, они, вероятно, соположны друг другу, но вовсе не образуют единого образа поверхности. Поэтому, когда я говорю о поверхности, вы должны вы-слушать в этом слове и другие слова: Событие, Длительность, Непрерывность. Это качества существования поверхности. К другим ее качествам также относятся и вечные объекты: свет, цвет и линия. На поверхности или в поверхности пребывают эти вечные объекты, но они же и препятствуют какой-либо записи, ибо сами никогда не могут быть исчерпаны. Каждый из этих вечных объектов участвуют в жизни поверхности, но поверхность никогда не является характеристикой их качеств, это вид сцепления, позволяющего проявиться любому из качеств «вечного объекта». <...>
     Повторяю вновь свою формулу: поверхность – это то, на чем ничто не может быть записано (но на чем всегда все записывается – ведь кто не хочет захватить поверхность и присвоить ее?). Поверхность – это некоторая длительность события: художественного, физического, физиологического, живописного; свершаясь, оно создает некоторые условия существования произведения. Но сама поверхность существует через некоторые условия собственного отсутствия (или «прозрачности»): пока есть свет, цвет, линия и все взаимоотношения между ними, существует и некоторая поверхность, которая не принадлежит ни свету, ни цвету, ни линии, она сцепляет и является тем, в чем все сцепляется. Сцепления и есть образы разнообразных и многочисленных текстур. Поверхность несводима к текстуре, но все текстуры проявляются через конфигурации света, цвета и линии, которые принадлежат царству поверхности, однако саму поверхность не определяют. Поверхность, как ни странно, не является высшим из вечных объектов, но скорее принципом связи между вечными объектами, из которых складывается абсолютно все, что мы можем воспринять в качестве текстур мира. Я уже приводил пример с человеческой кожей, которая представляет собой особую поверхность. Все, что есть внутри человека, может быть и внешним в своих поверхностных свойствах. Иначе говоря, внутри и вне человеческого тела нет никакого места, которое не принадлежало бы той же поверхности, которая есть человеческая кожа. Соположение внутренних поверхностей человеческого тела совпадает с внешними. Тело человеческое, если его понимать топологически, есть лишь одно истечение поверхности, где внутреннее переходит во внешнее и наоборот. Когда я говорил о поверхности, я не имел в виду кожу как только физиологический объект, я также имею в виду и человеческое тело в качестве особой границы, кожной поверхности, которая и позволяет мне быть во внешнем мире, оставаясь во внутреннем измерении. Кожная поверхность – граница-фильтр, она и пропускает, и задерживает, наше тело есть поверхность контакта с миром, контакта, позволяющего миру быть и внутри нас. И эта граница все время в движении и пульсации, «кожа дышит»...
     Поверхность есть «данность» существования мира, на ней ничто не может быть записано, но где происходят все события. <...> Человек представляет собой мутацию поверхности различной конфигурации. Он есть некоторая непрерывность, которая удерживается костями и т. д., но все формы человеческого заключены просто в одно движение поверхности: переход от моей руки к лицу и ко рту; ото рта начинается внутренняя поверхность – этакая лента Мебиуса, в которую скручивается само человеческое существо. По сути дела, все это человеческое существо может быть интерпретировано с точки зрения некоторого движения поверхности, имитации поверхности. Только случайно мы имеем человека в качестве некоей анатомической конструкции, костяка-держателя. Не случайна только поверхность.
     Человек – искусственное создание. Его органы можно представить в виде вывернутого чулка. Всякое восприятие происходит как сворачивание чулка, возвращение его к исходному состоянию. Он вывернут в какой-то структуре восприятия, и всякое восприятие есть регрессия к начальной близости с миром. Если близость заключается в том, что мир располагается буквально на моей поверхности, я дышу миром (имеются водные регрессии к биоформам, которыми человек когда-то был в своем филогеническом становлении), – это тоже правда о человеке, это факты, которые должны быть учтены. Все, что он вывернул из себя и сделал дистанционным орудием восприятия, на самом деле основано на мгновенных регрессиях к некоторым формам близости с миром. Я вижу расстояния, различия и т. д. только с точки зрения возможных регрессий, менее или более опасных для меня. Когда объект опасен, регрессия замедляется, а когда он менее опасен, более дружелюбен, когда я хочу его, регрессия мгновенно убыстряется – я сближаюсь с ним, или объект свободно проходит через меня и т. д.
     Любое явление всегда выводит на существование некоторой поверхности, которая нам указывает, что то, что на ней расположено, случайно. Для каждого живого объекта имеется некоторая первичная реальность, которая всегда является поверхностью, а все, что на этой поверхности было произведено в качестве некоторой записи, есть случайность – случайность мутации самой поверхности, которая даже не знает о том, что на ней что-то записано.
     Тем самым я ввожу здесь какой-то ход, чтобы указать на то место поверхности, о котором я говорил и думал как об общей матрице нашего зрения и понимания задачи, которую я здесь перед собой ставлю, или задачи, которая может возникнуть перед каждым из художников,– понимания самой поверхности. Все явления, которые условно мы можем назвать разнообразными текстурами, рождаются через подключение каких-то качеств поверхности, которые ее обнаруживают: свет, цвет, линия. Все текстурные явления: гладкость стола, матовость стены – все случаи, когда мы соприкасаемся с некоторым видом поверхности, текстурно обезображены.
     Есть первичная текстурная запись. Произведения делаются с какой-то идеей, что-то изображается. Мы можем взять чудовищную живопись Ван Гога, увидеть ее с помощью электронных средств как некие масляные ландшафты наложенных красок. Они задают какой-то рельеф, и мы увидим эту текстуру, которая там работает, которая является знаком действующей, искажающейся и пульсирующей поверхности, – художник ударяет кистью, он с ней работает, она поддается, уступает наложению красок, и в этом горизонте среза, когда мы видим произведение Ван Гога, у нас получается необычный ландшафт некоторого тактильного прохождения опыта художника, который для него самоценен и абсолютен. Но в самой структуре восприятия того, что здесь изображено, – солнца, например, – сама структура сюжета и наррации скрывает то, что действует на художника и на зрителя. То, что делает картину, скрывается. Здесь присутствует момент текстуры, которая отбрасывается, но почти всегда используется и постоянно включается в само произведение искусства. Текстура как мутация поверхности.
     Фактически может получиться, что традиционное искусство всегда записывает себя на чем-то уже записанном, на том, что уже было сделано художником. Поэтому у Веласкеса есть слой коричневого и световые слои, которые имеют абсолютную значимость отношения к вечным качествам. Художник знает, что такое цвет. Этим я лишь хотел сказать о том, что, когда мы исследуем ситуацию, связанную с визуальной антропологией, мы должны последовательно отрефлектировать некоторые икс-поверхности, которые мы атакуем и которые мы пытаемся захватить, записать их, и сами различные записи. Поэтому фигура, фигуративное, что-то, связанное с более ясным нарративным языком, – тоже один из видов записи и, может быть, на уже записанное.
     Я спрашиваю себя: может ли быть устранена проблема текстур? Она может активно эксплуатироваться – сейчас есть масса свидетельств этому, – но может ли эта ситуация быть снова повторена для нас? Можем ли мы в исследовании пройти путь, при котором наши собственные отвращение и любовь станут нам безразличны? Можем ли мы двигаться по этому исследовательскому пути?
     Поэтому существуют некие надрыв и риск, связанные с ситуацией отказа от отвращения в пользу исследования того, что означает цвет для меня. Что такое цвет? Какую текстуру я люблю? В какой материально закрепленной точке объективированного опыта находится моя жизнь? Происходит расколдовывание собственной жизни, собирание ее обратно к себе – собирание того, что ты отдаешь объектам материальной реальности...
     Это начальные ходы размышлений, чтобы для себя сформулировать проблему. Приведу пример оппозиции, которая будет вам очень понятна. Здесь, где язык, я размещу голос. А здесь – хрип, шепот, крик, клацанье. То есть текстура – это нечто неартикулированное, связанное с тем, что «я признан миром, я не могу быть им не признан и я чувствую близость с миром». Текстура – то, о чем я говорю: «Я таков, и все мы, смертные, таковы, что нам дарована близость с миром – дарована кем-то: Богом, неким существом или стечениями обстоятельств». Дарованная близость – это и есть текстура. Там мы не можем быть артикулированными, хотя известны очень хитрые приемы, как с помощью второго, отрефлектирован-ного, языка конфигурировать текстуры – порождать ложь текстуры,– через фигурацию и нарратив вторгаться в текстуру и создавать ее ложное видение, использовать текстуру в качестве фигуративного слоя, мимикрировать, не чувствуя самой текстуры, но заменяя ее.

(Из книги «Мастерская визуальной антропологии». 1993–1994)