Аркадий Драгомощенко
ПОСЛЕДНЯЯ ФРАЗА
Материя молвы, слухов, говора неосязаема и неоспорима. Ее бездумно распускают, чтобы приняться ткать заново. Число фотографий людей превышает число самих людей на земле. Иные нити путаются, и тогда по узелкам, словно в чаще древнего «кипу», память нащупывает зыбкие пустоты метаморфоз. Фотография, невзирая на легкость восприятия схожести оригинала и изображаемого ею, не является инструментом свидетельства. Под свидетельством мы подразумеваем документальное подтверждение, то есть утверждение (отвердевание и отвержение) тех или иных фактов, которые якобы имели место.
В поздних 1960-х Борис Александрович Кудряков приходил в «Сайгон» (иной, тот, где наливали кофе и где остальное), устанавливал взгляд на условном средокрестии запотевшего окна – четвертый стол от входа. Или первый. Факт является условной единицей, измеряющей некую протяженность. Для смягчения условий ее называют «историей». Факт не потрогать руками, нельзя сказать, что «мое стояние на фоне памятника петру первому есть неоспоримый факт моей жизни».
Дома снимался (сам собою) натюрморт. Чему предшествовала длительная подготовка оптики, состоявшая из совлечения искусно склеенной картонной трубки и набора взыскательно подобранных линз от всевозможных оптических приборов, включая детский фильмоскоп. Соотнесение «меня» и «памятника» обязано множеству предпосылок и возможных следствий, в паутине чего действие нахождения у памятника занимает совершенно незначительную позицию. После чего производятся тончайшие временные расчеты и камера водружается на штатив перед столом, на котором в необходимом порядке располагаются сухие гранаты, очки со сломанной дужкой, длинногорлая бутылка, отвертка. Иногда моток чудесной, матово сияющей проволоки.
Время экспозиции равнялось времени неторопливой прогулки с ул. Боровой, распивания вина, случайной беседы и возвращения. Натюрморт требовал 4–6 часов времени.
Мы не можем сфотографировать вчерашнюю ссору, мысли, пришедшие минутой спустя, сон, напоминающий сон, виденный двадцать лет назад при переходе Эртелева переулка (в поле зрения тогда попала портовая крыса), книжную страницу, парящую в канале, испещренную зеркальным письмом, лицо человека в автобусе и многое другое, из чего в итоге соткалось совершенно бесплодное желание сфотографироваться на фоне памятника.
Терпение и собственное отсутствие пересекались в точке замысла. В ту пору Борис Александрович и думать не думал, что спустя 20 лет Martha Casanove также примется за склеивание объективов, чтобы в итоге создать альбом «Камера-обскура». Ее альбом был посвящен Петербургу. Нет, конечно, мы можем все это запечатлеть на пленку. При желании и должной резвости воображения возможно также изобразить сон (так снимается кино...), но каждый раз это будет некая стадия, некий increasment, частица, которая с легкостью может быть делима до бесконечности.
Но Петербург был изначально посвящен Борису Кудрякову. Подношения города фотографу, писателю, художнику были непритязательны. Однaко они оставили ощутимый след в одном из ведущих в ту пору журналов ZOOM, где были опубликованы фотографии того, что мы именуем «городом», still life города.
В число их, впрочем, не попала моя любимая – натюрморт с горящей книгой. Все между собой связано. Я намеренно не говорю о его книгах. Однажды они были развешены по стенам, и люди их изучали, приближаясь вплотную, порой проходя насквозь. Они не были зеркалами. Чем мы были? Тот еще вопрос...
Когда в ноябре какого-то не понять какого года на подмостках Москвы Борису Александровичу вручали премию им. Тургенева за вклад в развитие русской прозы, он наклонился, чтобы сказать мне на ухо: «Если бы они знали, что на твоей любимой фотографии горит том Тургенева, не видать мне этой премии...»
На постановку натюрморта ушло а) 2 (две) бутылки вина «Ркацители» – были выпиты с Борисом Смеловым, б) 1,5 литра керосина, в) две коробки спичек. Натюрморт снимался под железнодорожной насыпью за станцией Горелово.
Но воображение рисует другую картину. Со слов Бориса Останина, у которого на даче часто гостил Борис Александрович. Мы видим его фигуру, удаляющуюся к отдаленному песчаному полю. На плече у него собственноручно сколоченный письменный стол.
Проходит еще полчаса, и мы уже наблюдаем, как в пространстве, открытом всем ветрам и моросящему дождю, за столом сидит человек, менее всего имеющий отношение к тому, что мы зовем «мы». Человек безучастен. Он пишет.
«Все разошлись по сторонам, песочный человек задумался: я пришел в эту жизнь, как на работу. И что я получу за нее?» Вероятно, теперь он получил исчерпывающий ответ.
(Критическая Масса, 2005, № 3–4)