Борис Дубин

СТРАСТЬ К ОБРАЗАМ

Речь об Олеге Аронсоне

Начала – как и концы – в культуре всегда условны. И все же хочу указать на запись начала 1860-х годов в так называемых «Интимных дневниках» Бодлера – ее, мне кажется, можно считать началом современного искусства как нового антропологического опыта, нового взгляда человека на мир. «Восславить культ образов, – формулирует свою задачу Бодлер, – (мою величайшую, единственную, изначальную страсть)»: «Glorifier le culte des images (ma grande, mon unique, ma primitive passion)». И продолжает: «Восславить бродяжничество и всё, что можно было бы назвать богемством (Bohémianisme), культ умножающихся впечатлений…».

Для меня книги Олега Аронсона – и пятилетней давности «Богема», и нынешний «Коммуникативный образ» – как бы подхватывают и, больше того, связывают оба эти бодлеровских устремления.

С одной стороны, их тема или, вернее, внутренний нерв – это образ без изображения, до и вне изображения, образ, которым изображение живет, но который оно не исчерпывает и исчерпать не может. Образ остается недостижимым – протеичным, множественным, гетерогенным (цитирую Аронсона). «Коммуникация без репрезентации», пишет автор дальше, выделяя и подчеркивая в со-общении невидимое, но неотъемлемо в нем присутствующее начало общности (со-общества), причастности (сопричастности, а стало быть – причащения). Можно было бы сказать, Аронсона занимает то, что мы видим, когда перестаем просто видеть, – то самое кино за пределами кино, которому была посвящена книга «Метакино», вышедшая между «Богемой» и «Коммуникативным образом». Видим в разрыве нашего привычного зрения и как бы естественного понимания видимого, в момент зрительного шока, «внутри» черного пятна (еще один бодлеровский мотив).

Вторая сторона образа, занимающая Аронсона и входящая в само заглавие его книги, и есть сообщество, которое (и которым) мы видим, когда перестаем привычно видеть, точнее – смотреть, не видя. Оно тоже представлено у Аронсона в особом модусе недостижимости и утраты – как, цитирую, «постоянно ускользающий аффект, аффект, который мы не можем присвоить». Слова о протеичности, множественности, гетерогенности мы вправе отнести и к такому неприсваиваемому – в смысле, ничьему, то есть общему – сообществу. Возвращаясь к уже цитированной бодлеровской записи, можно назвать это добровольное сообщество блуждающим, бродяжническим, то есть богемным или, буквально, цыганским (о «моей цыганщине», ma bohème, говорил другой столпник и мученик современности Артюр Рембо).

Итак, образ за пределами зрения и сообщество за пределами общества… Здесь приходится еще раз напомнить об условности, с которой я начал. Напомнить, чтобы прочитать это слово теперь не автоматически, а содержательно – как у-словленность и условие, то есть опять-таки невидимую, но основополагающую или, по-бодлеровски, изначальную сопричастность, непринудительную солидарность, доверительное единение в незримом и через незримое. Может быть, в таком контексте избитые слова о том, что в кино мы видим себя, уже не выглядят столь безнадежно тривиальными? Но видим при этом – пункт важнейший! – не как предмет рассматривания, а как начало зрения: видим себя как других и вместе с этими другими, – по мандельштамовской формуле, «человечество, шар земной». Рискну предположить, что без этого невидимого начала – страсти к Другому, страсти стать другими – мы бы вообще ничего не видели.

Задача бодлеровского «художника современной жизни», как называлось его камертонное эссе, была невозможной, как невозможным (но уже в другом смысле – непереносимым, низкопробным, пошлым зрелищем) было для академических и музейных искусств начала прошлого века само кино. Невозможность – в обоих смыслах – в основе современности и современного искусства. Оно, еще раз воспользуюсь формулой Бодлера и Рембо, всегда «не здесь», «out of the world», «hors de ce monde». Но это нигде сегодня везде, и то, что представлялось балаганом для окраин, входит теперь в самый центр, составляет самый нерв искусства. Состав открывается на изломе.

Олег Аронсон показывает неразрывность и, вместе с тем, разнородность современного общества и феномена кино, явления кинообраза. Видимое множится, но оно все менее очевидно. И как современное общество обнаруживает себя теперь на пределе и у границ, в номадических формах необязательных и нестойких, летучих (или, как сказал бы еще один летописец современности Георг Зиммель, «эфирных») сообществ, так литературность литературы, литература до и вне чего бы то ни было уже написанного обнажается – отсылаю к эссе Аронсона, не случайно помещенным как раз в середину, сердцевину, средоточие его книги, – в кинематографическом миражном зрении Набокова, фотоснимках обыденного интонационного жеста у Льва Рубинштейна, молитвенном стазисе в поэзии Шамшада Абдуллаева, магии мгновения в киноэссе Вирджинии Вулф.