О поэзии Шамшада Абдуллаева 

     Вот начало стихотворения Шамшада Абдуллаева, одного из пред­ставителей Ферганской школы русской поэзии

          Голубые окна, серые стены, едва
          намеченный горизонт; хлопнула дверь, и нагрянула
          ширь, обжигая красные губы.
          Темный запах гниющей земли. Облокотившись
          на каменные жилы, мы притихли – под стать
          самоубийцам. Тлеет
          заржавленный капкан. И ящерицы в тон
          попадают бесцветной рельефности чахлых предметов...

                                                                           («С натуры»)

     Ничего необычного, разве что не очень привычный для русского уха верлибр, прочно ассоциирующийся скорее с переводами из западной классики прошедшего столетия. Можно было бы выбрать и другой фраг­мент, из другого ферганца. Размеренность и монотонность. Юг, восток, пустынная местность. Беззаботная обреченность каждого мгновения, каж­дой вещи. Напрашивается мысль о том, что здесь присутствует некое на­строение, однако оно такое же и в прочих стихах, и в прозе. А это плохо соотносится с нашим естественным ощущением подвижности и зыбкости настроений. Точнее будет все-таки слово «состояние», причем это будто состояние мира, когда стихотворение – уже не столько способ его пе­редачи, сколько одна из вещей, один из прочих незначащих элементов, которого могло и не быть.

     Но ведь говорить о поэзии сегодня – это и значит говорить о том, в чем нет никакой нужды, никакой, даже мало-мальской, потребности. Эти слова вовсе не оплакивают «ушедший» (куда-то, для кого-то) пласт че­ловеческого существования – целый поэтический пласт, который еще не так давно был одним из важнейших не только для любителей стиха, но и для литературы в целом, для философии и даже для науки. Поэтическое несло на себе печать возвышенного. Поэтическое и возвышенное были столь тесно связаны друг с другом, что и сегодня слова о том, что в по­эзии нет никакой нужды, обречены встретить глухое непонимание со сто­роны очень многих, кто стихи читает, слушает и даже пишет. И этот неиз­бежный отказ в постоянно утверждающем себя удовольствии от поэзии драматичен, поскольку приходится говорить напрямик читателю, филологу, поэту: нет. Уже нет той поэзии. Нет ни той, которой позволено в ка­честве легкого эпатажного жеста утверждать свою бессмысленность (Уайльд) или испытывать пределы нашего удовольствия, обращаясь к низменным сюжетам (Бодлер). Нет и другой, которая стала поэзией для поэтов (Рембо). Но ушла также и та, что в своем предельном драматиз­ме была обращена к невысказываемому, став поэзией для философов (Целан).

     В каком смысле говорится это «нет»? Ведь нельзя не учитывать то обстоятельство, что вокруг пишутся стихи. По-прежнему и много. И есть те, кто их воспринимает, кто всегда готов утверждать: я получаю удоволь­ствие от поэзии. Их это «нет» должно раздражать, поскольку ценность поэзии для них столь незыблема, что для них поэзия всегда есть. Порой мы готовы смириться с уходом определенных литературных форм и с воз­никновением новых, еще недавно выглядевших абсурдно под вывеской «поэзия». Но радикальное «нет» несет в себе невозможность и отказ. Невозможность сегодня считать любое стихотворение поэзией и отказ в праве на удовольствие от последней.

     И дело вовсе не в том, что какие-то стихи (пусть даже все) не дотягивают до этого «высокого» слова. Как раз наоборот. Поэзия стала просто словом, приложимым к чему угодно, словом из обыденного сло­варя. Она обездолена, она отделена от своего полумистического транс­цендентного истока, из нее изъята возможная сущность. Поэзия лишена того места в современном мире, которое обеспечивало внимание к ней, придавало ей значимость. Да, мы все еще получаем удовольствие от по­эзии, но, возможно, это удовольствие – из того прошлого, когда через стихотворение мы попадали в регион особой важности, где господствует мастерство обращения со словом (формой произведения), открывающее невиданную содержательность мира здесь и сейчас, где торжествуют ис­кусство и вечно сопутствующие ему «возвышенное» и «прекрасное». Ведь только в этом торжестве индивидуальности (автора или читателя) рож­дается то самое удовольствие – придание миру формы произведения, переприсвоение мира через этот акт сопричастности поэзии. Именно та­кого рода притязания позволяют поэзии сохраняться. Несмотря ни на что.

     Итак, когда говорится, что «уже нет той поэзии», речь идет не об отсутствии поэтов и не о проблематичности прежних стихотворных форм, но прежде всего о двух важных ограничениях, которые мы вынуждены сегодня наложить на поэтическое высказывание, чтобы оставить для по­эзии хоть какое-то место. Первое ограничение связано с языком в самом широком смысле слова, второе – с искусством. Иначе говоря, под воп­рос ставится то, что полагалось как поэтическая материя (язык), и та форма осуществления (искусство), с которой поэзия сжилась. А вынуж­дены мы наложить именно эти ограничения для того, чтобы выявить саму потребность времени в поэзии, не путая ее с многообразными проявлениями культурных шаблонов, в силу которых мы продолжаем наблюдать безостановочное поэтическое производство. Таким образом, вопрос ока­зывается развернут в сторону особой поэтической этики, которая не есть этика поэта как автора или человека, но предъявляет определенные и достаточно жесткие требования ко всякому, кто решается сегодня писать. Просто писать, и в частности – стихами. Эти требования все отчетливей смещаются из области производства неких культурных артефактов, опоз­наваемых как поэтические произведения, где господствует прежде всего оценка их качества или значимости, в область, на первый взгляд трудно определимую и, казалось бы, имеющую к поэзии весьма косвенное отношение. Собственно, указать на нее, а может быть, даже и описать, и есть та самая задача, что стоит перед нами.

     Место поэзии уже не там, где мы ее постоянно находим. Но где это место? Его поиск начался не сегодня, однако сегодня многие попыт­ки переосмысления и переопределения поэзии яснее видятся как путь, как поиск оснований для опыта, взывающего к поэзии не из глубин культур­ной традиции, а исходя из самой практики существования.

     Фактически вопрос может быть поставлен с предельной просто­той: какова связь жизни и поэзии? И что есть такого в жизни, что взыскует поэзии всякий раз, когда последняя вновь обнаруживает свою не­возможность?

     Один из ответов: язык. Именно переосмысление взаимоотноше­ния поэзии и языка открыло новые (и по-своему удивительные) перспек­тивы для интерпретаций словесного творчества. Принципиальной здесь следует признать попытку Хайдеггера перевернуть отношение к языку как к материалу, из которого создается художественное произведение. Здесь на кон поставлена сама категория истины. Благодаря поэзии Хайдеггеру удается реанимировать эту философскую категорию. Истина для него являет себя не просто в языке, но именно в языке поэтическом. То, что Хайдеггер называет поэтическим языком, – вовсе не то, что мы легко опознаем как язык поэзии, или язык, на котором пишутся стихи. Более того, поэтический язык даже противостоит языку поэзии. Лишь некото­рые стихи могут быть причастны к поэтическому языку, а в большинстве своем они не имеют к нему никакого отношения, реализуя лишь техничес­кую сторону языка – используя его как средство выражения, как эсте­тический материал. С другой стороны, поэтическим языком оказывается пронизано само наше существование. Путеводной для Хайдеггера стано­вится гёльдерлиновская строка «Поэтически жительствует человек на этой земле». И в этом «поэтическом жительствовании» Хайдеггер усматрива­ет его, человека, причастность бытию. В какой-то момент Хайдеггер во­обще предпочитает говорить о языке исключительно как о поэтическом: «Сам язык есть поэзия в существенном смысле. Поскольку же язык есть совершение, в каком вообще впервые для людей растворяется, размыкается сущее как сущее, постольку поэзия в узком смысле есть наизначальнейшая поэзия в существенном смысле слова. Язык не потому поэзия, что в нем – прапоэзия, но поэзия потому пребывает в языке, что язык хра­нит изначальную сущность поэзии».

     В философии Хайдеггера поэтическая составляющая языка фак­тически позволяет совершить радикальную редукцию и сразу оказаться в пространстве истины. Но подобный скачок невозможен без преодоле­ния технической – лингвистической – составляющей языка, языка, отя­гощенного рациональностью. Язык в понимании Хайдеггера не предусмат­ривает для себя никакой технэ (и никакого искусства). Напротив, то, что мы называем искусством, является таковым лишь в силу причастности поэтическому языку. Возвышенный образ поэтического языка, через ко­торый само бытие говорит с нами, находит для себя произведение искус­ства как форму утверждения истины, а не «гениальное достижение само­вольного и самовластного субъекта». Так Хайдеггер меняет местами поэзию и философию. Поэт оказывается философом, перепоручающим свою субъективность поэтическому языку, философ же в своем притяза­нии на истину с неизбежностью должен покинуть область категорий, от­крывая поэтическое измерение слова. (В философской практике самого Хайдеггера все его «ложные» с точки зрения научной филологии этимо­логические переинтерпретации древнегреческих текстов оказываются своего рода попыткой преодолеть, посредством поэтического языка, всю­ду подстерегающие технические истины разума и здравого смысла.)

     Другой пример, где пересматривается взаимоотношение языка и поэзии, мы обнаруживаем у русских формалистов. Уже создание особой дисциплины поэтики, а позднее выделение Романом Якобсоном поэтичес­кой функции языка в работе «Лингвистика и поэтика» также предпола­гают размежевание между стихами и поэтическим в языке. Направлен­ность внимания на само сообщение, дающая ощущение материальности знаков, когда существенным становится не смысл сказанного и его воз­можные истолкования и не намерение автора, но дистанция между зна­ками и вещами, дистанция, остраняющая сам язык, причем настолько, что это порой создает ощущение его чужеродности и иностранности, – та­кова роль поэтической функции. Поэзия – чужой язык внутри собствен­ного. И в этом смысле она – всегда «несобственный» язык. Энергия рус­ских формалистов по поиску и утверждению грамматики поэтического языка, по отысканию поэтической функции была столь велика, что «сде­ланными» оказались уже не только «Шинель» и «Дон Кихот», но и Васи­лий Розанов, и Лев Толстой, представшие заложниками собственного приема, некой поэтической функции внутри избранного языка.

     Неожиданное сближение Хайдеггера со Шкловским и Эйхенбау­мом становится возможным, когда мы обращаемся к гипостазированию ими поэтического языка и усмотрению в нем сущности или истока искусства. И в том и в другом случае силы языка выступают порождающими в отношении искусства, а искусство поэзии – частным случаем этих бес­субъектных сил. И если у Хайдеггера произведение сотворено не автором, но самой истиной, то у формалистов оно «сделано» приемом, который не является собственностью или изобретением писателя, но принадлежит языковой материи, ведущей автора за собой.

     Однако крайней радикальности эта онтологизация и универсали­зация языка достигает в фигуре отрицания. В поэзии Целана. Его стихи есть отрицание поэзии, но также и непризнание притязаний поэтическо­го языка на какую бы то ни было истину. Его стихи есть отрицание за искусством ценности как таковой. Для него бессмыслен исток в языке, потому что при всем своем многоязычии он – иностранец. Переводчик. Но и вечно «несобственный» немецкий язык Целана не становится от этого поэтически чужеродным и остраняющим (сколько бы ни писали об этом его интерпретаторы), поскольку это не чужеродность в языке, а чужеродность, записанная на его теле: он – еврей. И стихи его постоянно прочерчивают границу гетто. Они начинаются и заканчиваются там, где нет шансов ни у поэзии, ни у искусства с их завышенными притязаниями и ложными посулами. Его стихи начинаются и заканчиваются в цезуре, в том разрыве, где нет человеческого измерения жизни, но есть опыт не­человеческого и бесчеловечного в самом языке, в основании которого Никто и Ничто.

     И здесь самое время вернуться к непритязательным, текучим, лишенным целановской апокалиптичности стихам Шамшада Абдуллаева. У них настойчивость иного рода. Это стихи, для которых не существует Ничто; в них нет и озабоченности бытием, делающей поэзию философи­ей. И даже культивируемый момент «здесь и сейчас» то и дело принима­ет облик «нигде и никогда»:

          Летний день, черная бабочка, дорога; 
          буколическая троица, но скворцы голосят: 
          нигде, никогда...

                                        («На обратном пути»)

     Это «нигде, никогда» не несет в себе отрицания, но лишь фикси­рует ненадежность любого нашего представления в категориях простран­ства и времени. И это – некое первичное условие по дематериализации языка, по лишению его как эстетической ценности, так и элементарной надобности. Язык не впечатляет, он движется вместе с человеком, авто­мобилем, кинопленкой, он проскальзывает, а редкая выпирающая мета­фора («...машина — замученный зверь, мечтающий о клетке...») выгля­дит почти оговоркой, поскольку возвращает нас к слову, столь здесь незначимому. Верлибр, используемый Абдуллаевым, подчеркивает эту незаинтересованность в слове: в нем практически нет рифм, крайне редки аллитерации, ритм создается не языковым строем, а сцеплением, серией видимостей. Слова должны отойти на второй план и открыть место обра­зам, с которыми им все равно не справиться.

     Остановимся на этих образах, порожденных не столько словами, но таких, для которых те или иные слова, несущие на себе печать случай­ности и никчемности, являются эпифеноменом. Иногда их источником может быть какое-то чужое произведение (стихотворение, роман, фильм), причем чаще всего произведение экзотическое, что делает образ как буд­то пустым, точнее – наполненным, но только для редкого читателя: со­беседника, готового его разделить. Иногда это образы пространства, ко­торое не описывается, но проживается, проходится, пересекается. Само пространство не дано в словах, но слова материализуются как вещи, как элементы этого открытого и неосвоенного пространства-местности. Это может быть Восток, Фергана, но и Италия, и Австрия. В любом случае, это пространство чужеродно самому языку. Прежде всего русскому – тому, на котором пишутся стихи. Тому, которому чужды сами эти стихи, посколь­ку верлибр в нем так и не прижился.

     Особенно характерно, что, задавая перцептивные рамки этих про­странств, Абдуллаев использует именно кинематограф, иногда прямо упо­миная отдельные фильмы (или придумывая их), используя имена режис­серов и персонажей, а также словосочетания, за которыми чудится название фильма или афиша с этим названием, висевшая у кинотеатра когда-то (нигде? никогда?). Да и сам кинотеатр становится постоянным местом-персонажем, как и окно машины, взгляд из которого уже не взгляд, а тревеллинг. Все это вносит в поэзию дополнительное образное изме­рение. Стихотворение начинает жить за счет образов, уже виденных и стершихся из памяти. Причем неважно, смотрели мы фильм или нет, зна­ем режиссера или нет, – перцептивная схема меняется в тот момент, когда мы накладываем кинематографический образ (тот самый, любой, всегда уже виденный каждым) на слово. Здесь нет никакой имитации кинематографа; он входит со своими образами сам – достаточно дать знак, и слово исчезает. И вещи оказываются более ощутимыми (как в кино) и в то же время абсолютно виртуальными (опять же как в кино).

     Только на первый взгляд может показаться, что в этих стихах есть стремление к гештальту, к некоторому единству образа и стихотворения, к фиксации состояния-атмосферы. На самом деле все говорит об обрат­ном: если какое-то состояние и фиксируется, то всегда как утраченное. Эта поэзия антиформалистична. Она возникает из элементов проскальзы­вающей жизни, жизни, протекающей вне рамок субъективности. Не слу­чайно здесь практически нет никакой апелляции к переживанию и край­не редко возникает слово «я» с его часто неоправданным лирическим нажимом. Стихи почти целиком состоят из того, что Тынянов в одной из своих ранних работ называл «эквивалентами текста», определяемыми им как «все так или иначе заменяющие его [текст. — О. А.] внесловесные элементы», прежде всего его частичные пропуски, частичная замена эле­ментами графическими и т. д.

     Вообще, обращение к этой работе Тынянова сегодня особенно интересно как раз потому, что в ней осмысляются возможности преодо­ления поэзией культа языка. Тыняновские «эквиваленты текста», эти не­достающие, внеязыковые элементы, оказываются важным динамическим фактором, выводящим стихотворение за чисто звуковые и голосовые рам­ки, столь ценимые и русской поэзией с ее ориентацией на силлаботонику, и русскими формалистами. Эквивалент текста (строфы, метра, ритма) не есть пауза, всегда служащая элементом речи, и не есть пробел, в пре­деле отсылающий к молчанию. Эквивалент текста гетерогенен и по сво­ей функции всегда иной, нежели те элементы, куда он внедрен. Тынянов пишет, что эквивалент текста акустически непередаваем. Но мы можем сказать больше: он располагается в иной зоне восприятия – восприятия, к которому мы еще не готовы, но которое уже застает нас в поэтическом тексте. В этом смысле совершенно не случайно, что Тынянов говорит о верлибре как о будущем поэзии, поскольку именно верлибр дает самые богатые возможности динамического нарушения автоматизма метричес­кого и ритмического стиха, в котором и ритм, и рифма, и пауза, и синко­па накрепко связаны с произносимым словом. Приостановки и замедле­ния, возникающие в конце каждой строки верлибра, с каждой точкой, разбивающей в конце предложения строку, действуют уже не как метр и ритм, а как эквиваленты метра и ритма, отсылая нас не столько к словес­ному и акустическому построению стиха, сколько к движению его образ­ной составляющей. Причем эти образы – не метафоры, не тропы и даже не изображения, но некоторые «пустые места», подготовленные для втор­жения видимостей вне всякого автоматизма восприятия. Это места нашего изменения, разотождествления, деидентификации.

     Движение по пересечению пустых мест становится принципом. У этого движения нет ни начала, ни конца, ни внутреннего, ни внешнего. Само стихотворение напоминает об этом. Оно словно уже давно началось и не может закончиться. Из него трудно выделить фрагмент, поскольку это уже есть насильственный жест остановки, фиксации формы. Само сти­хотворение оказывается своеобразным эквивалентом текста (бесконеч­но длящейся жизни). И внутри себя оно обнаруживает такие же встро­енные элементы, текстовые фрагменты в качестве образов-эквивалентов:

          ...Чего бы ты хотел? Он ответил 
          (последними проступили: дверь, 
          заложенная досками, пустой сарай, 
          две-три скамейки, лобастые камни,
          словно ожидающие гадательного знака или
          шуршания касыды, прочитанной шепотом на псевдоарабском
          питомцем Оксфорда в прохладный блекнущий вечер, и его
          бледно-веснушчатый профиль заслоняет от нас
          ландшафты Констебла): только две вещи – хорошей погоды и быть
          диск-жокеем, а не историком...

                                                                      («Вид из окна»)

     Оптические, звуковые, культурные знаки, монтажные скобки – все это не только замедляет действие, как в приведенном фрагменте, но, что не менее важно, создает особую гетерогенность подобного рода фраг­ментов. Так и литературные, живописные и кинематографические коды – уже не ассоциации или аллюзии, «окультуривающие» пространство сти­хотворения, но именно эквиваленты текста, предполагающие вторжение инородных, неконтролируемых образов. Но то же касается и всякого вынужденного тропа, в котором всегда обнаруживается какая-то недоста­ча, неловкость и недоделанность этой поэзии, как и поэзии вообще. Или, говоря иначе, открытость текста, разомкнутость формы.

     Образы-эквиваленты не принадлежат самому стиху; они позволя­ют ему не просто быть объектом-для-чтения, но действовать подобно тому, как подспудно действуют силы жизни, нарушая и подтачивая устоявшие­ся формы. Без преувеличения можно сказать: именно этот момент непос­редственного проникновения с помощью стиха, ориентированного на образы-эквиваленты, в неуловимое дление самой жизни и есть настоя­тельность (настойчивость) поэзии Абдуллаева.

          ...Медленность – место, в котором 
          труднее всего не меняться...

                              («Медленное лето»)

     Бергсоновский мотив, звучащий здесь, становится своеобразной рефлексивной формулой не только его поэзии, но и многих других поэтов Ферганы: в поисках ускользающего восприятия мы отрываемся от реаль­ности, больше того – от бытия вообще, обнаруживая интенсивность дли­тельности как место изменчивости, пространство становления другим, пространство, по сути этическое. Здесь уже не только язык заявляет о себе как несобственный, но само восприятие оказывается неприсваиваемым, вынесенным вовне – в образы-эквиваленты, внеязыковые обра­зы-воспоминания, образы-аффекты, образы-грёзы. Каждый пробел запол­няется самостоятельной жизнью этих образов, вытесненных на периферию сознания, признанных культурой ненужными, недостойными, пустыми. Именно эти образы А. Бергсон считал самой материей, а вещи, в материальность которых так хочется верить, – лишь частной их актуализацией. Именно в этих образах бергсонианец Жиль Делёз обнаружил природу кинематографа, ставшего фактически вынесенной вовне чув­ственностью современного человека. Но кинематографический пласт в поэзии Абдуллаева важен не только тем, что отсылает к зонам общего чувства. В кинематографе, благодаря столь ценимым Абдуллаевым нео­реалистам, Пазолини, Бергману и Антониони, открывается иное поэтичес­кое и этическое измерение жизни. Причем поэтическое и этическое удивительным образом соединяются. Поэзия здесь – «без языка», она словно впаяна в саму реальность, и единственный способ ее проявле­ния – действие по обнаружению места человеческой общности. Для кого-то утраченной или невозможной, для кого-то взыскуемой или гря­дущей. Этика неожиданно превращается в поэтический язык. Язык, ли­шенный языка. В поступок, через который говорит сама жизнь, ее требо­вание, ее императив.

     У многих поэтов Ферганы, этого своеобразного сообщества, од­ним из членов которого выступает Шамшад Абдуллаев, тяга к стихотвор­честву сосуществует с чувством его неуместности. Но именно в подобной неуместности и обнаруживает себя поэтический императив. Это особая ситуация, в корне отличная от той, когда поэтический язык одаривал бытием или был своеобразным гетто, в котором поэт ощущал свою жерт­венную, но оттого не менее возвышенную сущность. Здесь важны не фи­гуры присутствия или отсутствия, здесь важно жить, пусть даже вопреки литературе и искусству; жить на окраине языка и мира, куда не добира­ются гонцы с известиями о последней моде; жить, оставив свое «я» где-то там, в России или Европе; жить как другой и вместе с другими, когда только это «вместе» и диктует тебе слова – всегда не те, не там, не тог­да. Таков поэтический императив, в котором нет никакой жертвенности, никаких запретов и предписаний. Он не есть правило, подобно кантовскому категорическому императиву регулирующее отношения в общности. Он приближается скорее к заповеди, в которой общность отвечает требо­ваниям жизни, или же к молитве, – еще один навязчивый мотив, а мо­жет быть образ-эквивалент Шамшада Абдуллаева. Но вот что пишет он сам в эссе с показательным названием «Идеальное стихотворение...»: «Прежде всего оно, как мне кажется, должно быть не-идеальным, необя­зательным, случайным, этакий уродец. Кто знает, возможно, именно это обстоятельство – обманчивое несовершенство, бесцельность, нарочитое косноязычие – делает поэтическое произведение более живым, более естественным и приближает его к чему-то безусловному, как сама реаль­ность? В хорошем стихотворении всегда найдется место, где отчетливо видны швы (если они – боже упаси! – незаметны или их просто нет, может возникнуть впечатление, что стихотворные строки написаны не человеком, но божеством или компьютером). Я подозреваю, что главное для поэта – не пространство слов, которое кичится своей завершенностью и волшебным звучанием, а попытка выделить какие-то невыразимые, скрытые стороны человеческой всеобщности».

     Таким образом, поэтический императив заключается не в созда­нии стихотворения и не в его будущем существовании, а в пребывании на стороне сил жизни, в действии «слабых» образов, для которых еще нет слов и для которых все изображения – ложные. Попытка продолжения этого действия в языке, в тексте всегда чревата ошибками. Но именно в этих ошибках, неточностях, несогласованностях, а также в невозможнос­ти законченного высказывания и потребимого смысла и заключен такой отход от искусства форм, когда стихотворение в самом себе несет возмож­ность своего опровержения, отказа. Невыразительность, формальная не­завершенность и бессодержательность этой поэзии (содержание всегда представляет собой форму, которую мы еще не успели редуцировать) вскрывают этическое измерение образа. Изображение устраняется с тем, чтобы открыть путь коммуникативному образу, направленному к друго­му. У этого образа нет и не может быть ни языка поэзии, ни поэтическо­го языка, а его поэтическая функция сводится к императиву как «требо­ванию жизни»: слабому аффекту, дающему случайную возможность человеку, миру или богу себя обнаружить. Без понимания и без непони­мания. Как в молитве, этом простейшем преобразующем мир действии.

          Сломанный стул в тени обгоревшей когда-то двери;
          небесные блики бичуют ступени; оса,
          парящая по глухому периметру над
          полуденной свалкой. Молись,
          чтоб оно оказалось не тем, чем является...

                                             («Тоска по Средиземноморью»)

     Может быть, поэзия сегодня и существует только как молитва, которая всегда предшествует написанному или сказанному, — она зву­чит до филологии и философии и до любой возможной теологии.

(Синий Диван № 4, 2004; Олег Аронсон. Коммуникативный образ. Кино. Литература. Философия. М.: НЛО, 2007.