Я благодарю в первую очередь Премию Белого за то, что она меня премировала, во вторую очередь – нынешнее жюри премии и ее отца-основателя Бориса Останина за то, что они приняли об этом решение, и в третью очередь – прошлых членов жюри (невзирая на их бесспорно разнящиеся моральные достоинства) и покойного со-основателя Бориса Иванова за подготовку этого решения и постепенное конституирование этой уникальной в своем роде премии, вокруг которой постоянно – и аура и – в ней – какие-то вихри.
Белой эта премия, как я понимаю, названа в первую очередь не за особые заслуги ее канонического патрона, а за цвет водки, как вещества, вводящего нас в транс. В этом смысле (а не в смысле, не дай бог, невинности или, чур-чур нас, белогвардейщины), премия мне выдана правильно, потому что в моей книге небытия не только скручен адский замес букафф, но в ней, во-первых, утверждается, что исходным фактом искусства является транс, достигаемый при помощи ряда первичных искушений (аттракционов) – удовольствие от скандирования трудных слов (в чистом виде присутствующее в глоссолалии или молитве), от разноцветности стробоскопического мелькания, на которое разлагается белизна (как в последнем фильме Ноэ), от разного рода головоломных загадок, а также от картин секса и насилия.
Во-вторую очередь, и в возрастающей степени, по мере того как ее переставали давать модным хулиганам, а все больше давали за Солидные Достижения, премия намекает на Андрея Белого, как раз такого солидного и благонамеренного хулигана. 
Так вот, и премию Андрея Белого мне дали правильно, так как, во-вторых, моя книга утверждает, что не до конца охваченный трансом художник, и особенно художник-модернист, впадает, перед лицом действительности, в манию отрицания. Двойного отрицания, потому что в своем приподнятом, или униженном, состоянии он кидается, играючи, на множественные возможности (но вынужден брать их в скобки), и потому что он способен, в этом состоянии, парировать те множественные сущие, которые вокруг него роятся, подстегивают (или «триггерят») – он изображает их, ослабляя, подвешивая и вовлекая в свой саломееподобный танец. 
С Белым я нахожусь в этой связи не то чтобы в согласии, но в напряженнейшем диалоге.
Во-первых, потому что он, как и я, видит существо искусства, как опыта, в ритме (я пишу, что это ритм проб и поступков, фона и фигур). А существо ритма мы оба видим в отрицании отрицания. Ритм стиха, например, по Белому, это совокупность его нарушений, отклонений от канонической, «реалистической» формы вещей (Белый сравнивает эти нарушения, ударно-безударные и безударно-ударные синкопы с пролетариями! Белый не был, кстати, «белым»). Но эта совокупность нарушений в свою очередь имеет формальную определенность, число (тут хочется добавить, что поэтому и эту новую регулярность хороший художник должен нарушить, но Белый прав, что для начала надо разгадать загадку – вспомним недавнее прочтение Малларме у Мейяссу). 
Во-вторых, потому что он, как и многие русские символисты, одержим вопросом о дереализации мира, который он передает через всевозможные формы отрицания и разрушения форм. В этом смысле Белый живописует некий кошмар опыта, к которому явно причастен как художник. Но дереализация эта мотивируется апокалиптически, как реальный процесс разрушения, «ураган», ветер Рая, который обнажает некие скрытые, истинные вещи, разбрасывая эти. Негативность образов скрывает под собой происходящее, и внутри, и вне произведения, взрывное историческое событие революции.

           Творчество мое – бомба, которую я бросаю; жизнь, вне меня лежащая, – бомба, брошенная в меня; удар бомбы о бомбу – брызги осколков, два ряда пересеченных последовательностей; осколки моего творчества – формы искусства; осколки видимости – образы необходимости, разрывающие личную мою жизнь.

Решение Белого здесь – в пользу некоего невиданного и тайного будущего. Я тут с ним не совсем согласен. Я думаю, что художественное произведение само неизбежно порождает дереализацию живописуемого мира – собственно, он и вправду призрачен (искус небытием), и в этом смысле искусству – а не только обличаемой действительности – свойствен радикальный демонизм. Модернизм – это демонизм. Но демонизм этот необходим, как потому, что он позволяет парировать избыточную благодать, так и потому, что ставит вопрос об истинной действительности, которая проступает не в будущем, а в настоящем, как сущностный элемент (символ), лишь создав вокруг себя фейерверк несущественного, обратившись из чепухи, из абсурда. 
В-третьих, Белый через серию отрицаний и перенасыщений выводит на сцену народ, массу – в предсказуемо отвратительном и призрачном виде. Через аффекты, спазмы отвращения (описанные Подорогой) конституируется мир бесов, неприятных людишек. И этот негативный популизм достаточно типичен для русского искусства от Гоголя до Германа. Но Белый в то же время видит, что в своем негативном порыве искусство должно также и докричаться до народа, и сам народ – эти бывшие Гришки, Маньки, Глашки – привык видеть себя в заниженном виде. Но роение этих частичных объектов несет в себе невиданную силу, которая не принадлежит индивидуально всем этим деперсонализированным людям-призракам, но принадлежит событию, событию, чье действие – разрушение, но чья форма – утверждение. От скученных образов предлагается перейти к образу действия.

           [Н]овое искусство, являясь посредником между глубинным пониманием немногих и плоским пониманием толпы, скорее демократично. Задача нового искусства – не в гармонии форм, а в наглядном уяснении глубин духа, вследствие чего оно кричит, заявляет, приглашает задуматься там, где классическое искусство повертывало спину «малым сим».  … искусство должно учить видеть Вечное; сорвана, разбита безукоризненная окаменелая маска классического искусства. По линиям разлома выползают отовсюду глубинные созерцания, насыщают образы, ломают их, так как сознана относительность образов. Назначение [образов] – не вызвать чувство красоты, а развить способность самому видеть в явлениях жизни их преобразовательный смысл. Когда цель достигнута, эти образы уже не имеют никакого значения; отсюда понятен демократический смысл нового искусства, которому, несомненно, принадлежит близкое будущее.

В этом смысле, в отличие от многих авторов-модернистов, создавая явно эзотерический, сложный текст, Белый понимает и задачу авангардного искусства – задачу создать такой ритм, который объединит танец деревенской дискотеки с рейвом и с современным танцем студии «Сдвиг», а также с бегом толпы по Невскому проспекту. Вернуть массе ее собственную негативность – это должна делать не сама масса (которая, собственно, является собственным фантазмом), а демонический гений.
Такова и в моих глазах художественная задача. Путь Белого, путь истерики и паники, это один из путей, путь солидный, но только если только помнить, что мы исследуем лишь один из демонологических уровней мироздания. Многие авторы, которых я исследую в своей книге, идут иным путем – путем затягивания в страдающий мир, путем привыкания к шоку, то есть путем соблазна. Но и тут есть свои опасности, опасности отождествления с меланхолией искусства. Только архитектоническое видение бытия, требующее философа, а не только художника, позволяет – об этом я пишу в своей книге – жить с демонами-искусителями на короткой ноге и не путать искусство с сущностью.