Константин Мамаев

Письмо Китая и Японии

Опубликовано: 31.03.2007

 

Выставка.

Посмотрите внимательней на это фото. Фигура пишущей японки смазана, зато само ее Письмо резко. Знаки Письма перевернуты. Все пространство увидено снизу: тонкие ножки девушки, обувь, паркет пола занимают поле зрения как фон Письма. Мы не видим лиц. Неужели люди понимают Письмо начиная с ног? Пищущая в движении, знаки неподвижны, они только что возникли под ее кистью и остались для нас.
Таково Письмо, которое по недоразумению мы именуем каллиграфией. Большое Письмо переворачивает обычные отношения вещей. Размещаясь в центре тяжести мира, оно смазывает пишущего его человека, опрокидывает верх и низ: дух и тело обмениваются местами в Письме. Письмо – привилегированное место этого обмена.
Так что же случилось в Екатеринбурге (или, несколько короче, – Катере), когда по попустительству богов, вдохновению руководителя Центра японской культуры Марины Голомидовой и редакции японского журнала Сёдо (Путь Письма) пятьдесят три работы японских мастеров Письма очутились на стенах нашей Картинной галереи? Свершилось ли событие встречи культур, постижения самого сокровенного и самого повсеместного, самого древнего и самого актуального в культуре Востока?
Да, в смысле нет.
Чуда не произошло.

Итак, Да.
Многим понравилось. Я обзвонил пять человек, все пришли и все были в восторге. Так с них и начнем, выясним, чего стоит их восторг.
Одному понравились авангардистские вещи, вызывающе резкие, дерзкие и экспрессивные. Кто спорит, они хороши. Он – художник, это его собственная ориентация, он узнал самого себя, но в японской версии.
Нравится импрессионистская техника расплыва туши. Это и впрямь очень красиво. Вы только поглядите на знак «дзяку» в работе Комацу Тайтё! Невозможно поверить, что вся эта многообразная точность деталей и аура расплавов достигнута одним движением кисти.
Нравится распадение знака на поле штрихов, расслоение движения кисти, растворение межзнаковых границ. (Работа Харада Тококу). Письмо нравится в этом случае потому, что оно претерпевает диффузию, и, раскалываясь так, что знаки теряют всякую узнаваемость, превращается в семантическое поле.
Но семантическое поле нам знакомо и не только как объект восприятия. Семантическое поле освоено русской графикой. Одним из зачинателей этого освоения был покойный Дмитрий Лион. Он заполнял лист системой штрихов, образующих ритмы, переливы, сгущения и разрежения, которые и воспринимались как смысл. Несколько разных стратегий этого типа разработал Евгений Добровинский. Его семантика пятен напоминает нечто: морское побережье, течение реки, пятна влекомых ветром облаков. Этот момент напоминания ни что иное, как дань традиции, попытка сохранить ее непрерывность в самом разрыве ее. Лион платит эту дань тем, что помещает в свои семантические поля сентиментальные лики.
Таким образом, отклик этого типа на Письмо подготовлен развитием нашей собственной культуры, в Письме нам уделено место для узнавания самих себя. В своей книге Восточные ворота западного рынка я воспользовался этой ситуацией. Я привожу здесь два образца китайского классического Письма. В семантическое поле одного я вставляю свое собственное Письмо, в другом случае я вставляю знак «Чжи», принадлежащий кисти императрицы Дзэтянь Ухоу в семантическое поле графики Е. Добровинского, я выдаю эту любвеобильную даму VII века за него замуж. Только очень немногие реагируют на те работы, в которых соблюдаются нормы традиции. Таковы прекрасные работы Итоми Кэйдзан, Эгути Тайсё, Итидзава Сэйдзан, Янагидзава Сюко. Есть люди, которые безапелляционно заявляют, что готовы с ходу намазать точно такое же, только дай им в руки кисть и тушь. Но самое плачевное – пустота зрительных залов.
Говорят: мероприятие не раскручено. Но где тот гаечный ключ, который надо крутить, и где рука для этого ключа?

Итак, нет.
В своих глубинных основаниях и в своей знаковой природе, в своих конечных смыслах Письмо далеко от нас. Предварительно его как деятельность можно определить так:
лить чистую воду в чистую воду.
Или так:
возврат к прошлому, которое никогда не было настоящим (формула Левинаса).
Или еще и так. Нам знаком коан чань-буддизма:
Ты слышал звук хлопка двух ладоней. – А как звучит одна?
Так вот, рука, что звучит – это рука, которая держит кисть. Письмо – звучание этой незнакомой руки.
Письмо – это все время возобновляемый возврат к мифологическому всеединству человека и вселенной, это обретение своего собственного облика таким, каким ты был до своего рождения, возвращение в точку созидания всех вещей, на тот предел чистой изменчивости, где еще нет границы между бытием и небытием, между Да и Нет.
То же самое с другой стороны: Письмо – это опыт возврата в коллективное тело. И это объяснение, пожалуй, может быть более доходчивым.
Наиболее короткий пусть к коллективному телу мы находим в пьянке. Содружество и сближение, которое дает основательное возлияние, держится на том, что человек опускается на животный уровень, отказываясь от личности. Получается пусть скотское, но общее тело. Это определенное достояние: собака , лижущая похмельную голову – тоже твой друг и брат. Мировая гармония на лице.
Еще один способ: маршировка в строю. Когда сержант приказывает: “Песню!”, но курсанты молчат, они молчат потому, что не хотят быть коллективным телом, они хотят остаться личностью.
Кажется, что это бесконечно далеко от Письма. Так оно и есть. Но это способ хотя бы оценить и измерить саму даль как таковую.
Сугубо японским способом объединения в коллективное тело оказывается чайная церемония. Но пьющие чай не опускаются на доличностный уровень, их объединяет строгость и стройность действа, превосходящая личность. Это не воинская дисциплина парада, а дисциплина чисто эстетическая.
Наш позитивный опыт коллективного тела, знакомый лишь немногим, хоровое церковное пение. При таком пении не только все поющие здесь и теперь образуют одно горло и имеют одни легкие. Одно горло имеют и они, и те, кто пел эту музыку раньше, поколения назад. Они едины в теле. И они же едины в Духе. Они поют не для кого-то, не для успеха, не для записи. Их пение – событие в себе-в-присутствии Бога.
Письмо – способ организации такого телесного единства вот этого пишущего с тем, кто некогда писал так же, и кто служит эталоном и пределом, к которому стремятся и который всякий раз по своему превосходят и упускают. Если пение чисто вокальное событие, то Письмо чисто визуальное. Понимание текста несущественно: это уже литература. Разница с пением, как путем всеединения в том, что пение коллективно и в идеале строго самотождественно, Письмо же индивидуально и в нем неизбежна свобода. Свобода, впрочем, лить в чистую воду свою собственную чистую воду.
Образец такой свободы – работа Цудзимото Дайуна (я привожу первый и последние знаки «хана»). Понять Письмо в этом случае, значит войти в тот интервал, на который один знак отстоит от другого, войти в саму межзнаковую изменчивость.
Другой пример: знак «сэй» из этой же работы Цудзимото и этот же, но не такой же знак «сэй» из работы Оно Кэйка.
И еще один пример: знак «бун» из работы Судзуки Сэйсон и этот же знак Письма знаменитого китайского мастера ХVI века Вэнь Чжэньмина.
Таким образом, знак, который в наших культурных навыках прежде всего указывает на другое, должен быть легко опознаваемым, исключающим его смешение с другим знаком, запоминаемым, предельно простым и четким, в Письме не указывает ни на что внешнее Письму и не хочет быть самим собой. Он принципиально не самотождественнен. Он не есть, но всегда только возникает на наших глазах. Он указывает только на свою собственную округу. Он играет с самим собой, уходя в межзнаковое пространство, расходует свою подвижность.
Он ускользает для того, чтобы быть встреченным и узнанным впервые.

Область действия и округа Письма.

Письмо при всех своих далеко простирающихся излучениях никогда не переставало быть способом фиксации текста. Оно совмещает свою таинственную глубину и свое светское мастерство с любым текстом без труда и натуги. Оно не связано непременно или в первую очередь с фиксацией священных текстов, скажем, буддийских сутр, конфуцианского или даосского канона. Письмо не подчинено сакральной инстанции и притом потому, что оно подчинено самому себе, оно само и является ею. Известные памятники Письма – это частная переписка, официальные документы, молитвы, некрологи, надписи на дворцах и павильонах; это канонические книги, стихи чужие и самого мастера Письма, надписи на живописных свитках своих собственных или чужих.
Одно из базовых учебных пособий называется Цяньцзывэнь (Сочинение в тысячу знаков). Это связный литературный текст, в котором использованы все наиболее употребительные знаки и притом только по одному разу каждый. Всякий грамотный человек заведомо знает этот текст наизусть. Теперь мастер Письма, который берется за него, может полагаться на то, что любой его знак может быть опознан исходя из значения его в тексте, и поэтому он может позволить себе неограниченную свободу в варьировании формы знака. Но сверх того нормативный характер текста давал возможность утвердить себя в качестве наставника. Я привожу цяньцзывэнь работы Оуянь Сюня Письма кай, а также блистательный цяньцзывэнь Письма цао императора Чжао Цзи (начало XII века).
Теперь мы можем видеть Письмо, наконец-то на выставке, мы можем видеть его в альбомах Письма или в музеях восточного искусства. Но по существу дела Письмо ныне и прежде давалось и дается повсюду, где есть человек: на рынке, в храме, на кладбище, в метро, общественном туалете. В старом Китае, как это видно по сохранившейся живописи, на каждой лавке и частном доме было имя его владельца и назначение лавки или службы. Письмо социально повсеместно, демократично и аристократично сразу: везде вас может встретить шедевр.
Аристократично Письмо потому, что оно на протяжении большей части своей истории сопряжено с властью. Кто держит кисть? Кисть держит вельможа, ученый-чиновник, военачальник, губернатор или правитель округа, буддийский монах, литератор, император не в последнюю очередь.. Это всегда человек с социальным статусом во-первых, во-вторых, это человек никоим образом, сколь бы ни была велика его слава в качестве мастера Письма, не являющийся писцом и не являющийся профессиональным мастером Письма. Нельзя не заметить, что в нашей культуре письмо, если оно вообще попадает в поле зрения, занимает маргинальное положение. Достаточно вспомнить Акакия Акакиевича Башмачкина и князя Мышкина: письмо в их руках – чудачество или юродство.
Фигура литератора оказывается, пожалуй, местом наибольшего сближения двух типов деятельности: письма как литературного творчества и Письма как начертания. Вот характерное мнение литератора династии Хань (II век д.н.э. – II век н.э.) Ван Чуна:
Одна лишь кисть литератора неподкупна! Святые и совершенномудрые утверждали свои замыслы на кончике кисти; кисти же, словно стаи птиц, оставляли узорный след. В таких узорах-письменах становились зримыми чувства, и, глядя на них, потомки видели правду и кривду – так можно ли писать неосмотрительно?
Описанный статус гарантирует жизненность Письма, его открытость. Мастер Письма не может отгородиться от общества своим мастерством, а текст гениального Письма не может выйти из округи ремесленных поделок.
Для Письма характерно постоянное соседство, контакт и обмен с его обыденностью.
Это никак не препятствует высокой оценке Письма. Подлинники и даже качественные копии великих мастеров Письма стоили несметные деньги. Известно, что оттиск со стелы Письма Юй Шиняня (VII век) уже при династии Сун (X – XIII века) стоил тысячу золотых, это при курсе золота, который определялся полным отсутствием в Китае его месторождений. Реликвии Письма сохраняются в национальных сокровищницах, музеях, частных собраниях, храмах. Ныне существуют аспирантуры Письма, журналы Письма, все издательства имеют своих собственных мастеров Письма, так как обложка книги украшается надписью ручной работы.

Организация Письма и его околица

В том, что касается написания знака, Письмо высоко дисциплинировано и нетерпимо к своей ближайшей округе. Правильный знак категорически не терпит отклонений в своей форме и способе начертания. Существуют перечни типичных ошибок каллиграфа при Письме. Скажем, мазок не должен быть похожим на:

 

(пороки эти соотносятся с определенными типовыми мазками – компонентами знака). Мазок не должен вызывать никаких ассоциаций с природными вещами, не должен быть похож на... – Спрашивается, почему? – Это дальнее последствие сакрального характера Письма в пору его становления. Так обеспечивался чисто знаковый характер Письма. Я многократно убеждался, что люди, не будь у них никакого вкуса, никакого интереса к какому бы то ни было искусству, видя впервые сильно сделанный знак, понимают, что перед ними именно письменный знак. Есть знаковое напряжение, которое отсутствует в наших знаках дорожного движения, в автомобильных эмблемах, в эмблемах торговых и электронных фирм. Но всякий подлинный знак живет как раз этим напряжением.
Изначально ритуальный характер Письма за одно целое с подобием вещам исключает еще одну область подобий. Это подобия невозделанной рукодельности мазка: его вялость, неряшливость, случайность, безвольность, намеренное украшательство, лихость, дикость, резвость и так далее. Это – почерковость и стилизаторство, как раз все то, что мы используем в своем письме, когда мы хотим придать ему особый или украшенный характер.
Знак, освобождаясь от пиктографичности, освобождается от подобия внешнему. Мазок же освобождается от подобия внешнему и от подобия внутреннему. В таком случае знак повисает в пустоте неизобразительности. Чтобы быть знаком и притом знаком безусловным, он нуждается теперь в какой-то легитимности. Он и в самом деле приобретает ортодоксальность и заодно с ней – знаковый пафос. Пределом ортодоксальности является Письмо Оуян Сюня, Юй Шиняня и других мастеров начала династии Тан (VII – IХ века).
Иероглиф (сами китайцы именуют их знаками, равно как и знаки кириллицы, арабские цифры или знаки латинского письма) задается рядом жестко определенных типовых черт, зафиксированных принципов их взаимного размещения и определенной последовательности написания. Каждая типовая черта (мазок кистью) сама в себе понимается как событие, сообщающееся с целостностью бытия, и она определяется не столько технически, сколько метафорически. Вот определения отдельных элементов китайского Письма по Оуян Сюню:

 

Во всех этих случаях дается образ. Но не образ мазка, который не может и не должен походить на что-либо, но образ внутреннего события мазка. Всякий раз это то или иное свершение. Мазок Письма – след этого свершения. Как след свершения он определяется, исходя из своей глубины.
Поэтому Письмо далеко отстоит от почерка и так же далеко от стиля. Почерк в отличие от Письма – след телесного начала человека как звук его речи или походка. Это знак персональной принадлежности текста, представляющий интерес только для криминалиста. Стиль же всего лишь антипод почерка, способ его преодоления собственными силами почерка. Стилист озабочен однотипностью знаков, и он накладывает на них некий общий плащ, прикрывающий их форму. Он не идет от базового свершения, а поспешно ухватывается за мнимую красоту.
Высокий и дисциплинирующий настрой, который задается каноном Оуяь Сюня, само пространство знака понимает как символическое событие, не связанное с листом бумаги, но идущее из космоса. Поэтому обучение Письму было многолетним процессом разучивания изначально метафизической техники, в которой старательность руки сопровождалась напряжением духа. Оно требовало наставника в Письме, бывшего мастером Письма и духовным авторитетом сразу.
Я привожу отрывок из трактата мастера Письма VIII века Янь Чженьцина. Чженьцин цитирует свою беседу со своим наставником Чжан Сюем, тоже выдающимся мастером Письма.
Господин (наставник) занял свое место на лежанке и, приказав ученику сидеть на маленькой тахте, сказал:
Потаенные секреты способа использования кисти, обременительная беспорядочность предания – как можно сказать, что они прекрасны, если бы не вмешательство поистине волевого и возвышенного человека? Способности к Письму и требования Письма, занятия Письмом чжэнь-цао, вот это теперешнее обучение ученика требуют, пожалуй, размышления о сокровенном…
И добавил:
Равное – это ворота. Знает ли ученик об этом?
Я сказал:
Разве я, невежественный, не посмею сказать о воротах, что они – вместилище света?
Чжанши сказал:
Правильно!
И продолжал:
Тесное – это предел. Знает ли ученик об этом?
Я сказал:
Разве не именуют фундаментом острия при Письме кистью слабость (извилистость), которая всегда приводит к успеху, так что ее можно назвать приводящей к дальнему?
Чжанши сказал:
Правильно!

Происхождение Письма

Письмо Китая возникло в пору династии Шан (XVI – XI века- д.н.э.). Оно отнюдь не предназначалось для записи речи, оно не было формой фиксации языка. Знаки наносились на панцирь черепахи в процессе гадания. Гадание было прогностической практикой властителей, определявших возможный успех или неудачу своих начинаний. Оно было способом общения с миром обожествленных предков и природных божеств. Поэтому сами знаки по своему изобразительному материалу сплошь и рядом были изображениями ритуальной утвари или поз и жестов участников ритуала. И эти первоначальные знаки были окутаны атмосферой тайны и благоговения, были отмечены жреческой дисциплиной, превосходящей обыденность. Очень не сразу Письмо перестало быть принадлежностью жертвенной утвари и стало применяться для записи событий и сообщений.
С течением времени произошло определенное обмирщение Письма. Постепенно Письмо утратило первоначально присущую ему атмосферу торжественного полумрака, но сохранило саму торжественность, сохранило, пусть в другой форме, сопряженность с властью. Оно, став светским, не стало профанным. Его обращенность во вне, к сверхчеловеческому и недосягаемому, стала обращенностью к самому себе, к собственному прошлому Письма, но прошлому, понятому как путь к беспредельному, как недосягаемая точка всеединства бытия. К прошлому, которое никогда не было настоящим.
Это преобразование сущности Письма сопровождалось изменением формы знаков. Знаки довольно быстро потеряли всякое сходство с вещами и превратились в конструкции, объединенные общим строительным материалом (типовыми штрихами) и структурой. Знаки стали вещью-в-себе, чем-то самоценным, неисчерпаемо содержательным в возможностях своего исполнения, постоянно волнующем и влекущем вспять, к идеализированному пошлому, и вперед, к новой свободе.

Письмо как вещь

Материалом Письма первоначально были кости животных и бронзовые сосуды для жертвоприношений. Знак гравировался на кости, на сосудах он получался при литье, воспроизводя надпись, сделанную на восковой модели.
При династии Хань были изобретены кисть и бумага. Бумага получается из тряпок, очесов шелка, перемолотого и отбеленного волокна бамбука. Китайская писчая бумага не проклеивается. Для изготовления кисти используется мех кролика, белки и других животных. Прославленный поэт и мастер Письма Су Ши пользовался кистью, изготовленной из шерсти хунаньской овцы с сердцевиной из усов крысы. Писчая тушь получалась на основе сажи и клеевого связующего. Лучшей считалась копоть, полученная при сгорании масла.
Тушь и бумагу, материалы зрелой поры Письма, подвергали для стабилизации и улучшения их свойств выдержке, длительность которой достигала столетий. В настоящее время имеются брикеты туши династии Мин (XIV – XVII века ). Эти брикеты, для отливки которых использовали порой в качестве моделей бронзовые зеркала династии Тан, уже исчезнувшие с лица земли, одной своей формой представляют уникальную ценность. Дополнительная обработка бумаги: нанесение водяных знаков, окраска, золочение пятнами или сплошное в Китае использовалась редко.
Основная вещная форма Письма – рукопись на бумаге или шелке. Знаки в строке идут сверху вниз, строки – слева направо. Китайская рукопись представляет собой рулон шириной 20 – 35 см и длиной от 20 см (тогда это просто лист) до 5 – 10 м. Династия Хань Другая форма Письма – мемориальные стелы. Именно на них до нас дошли многие ранние памятники зрелого Письма (III век д.н.э. – VIII век н.э.). На стеле текст вырезался, после чего, накладывая на нее лист бумаги с помощью туши получали негативное изображение Письма. Традиция считает древние оттиски безусловно аутентичными. Они высоко ценятся.
Письмо существует также в виде вертикальных свитков, которые предназначены для украшения жилища. Порой они же служат объектом оформления храмов, конституируя сакральное пространство. На екатеринбургской выставке были работы, где на один знак Письма приходится до одного квадратного метра площади.
Для Письма мелких и крупных знаков используются совершенно разные кисти. Вместе с тем, если при Письме мелких знаков работает главным образом запястье (Ван Сичжи полагал, что кисть руки должна двигаться как шея гуся, при совершенно неподвижной хватке пальцев), то при Письме большой кистью работает вся рука, да порой и все тело. Вовсе не обязательно мастер, владеющий одним типом Письма и кисти был силен и в другом.

Именные печати и существование рукописи

Печати появились примерно в средине первого тысячелетия до нашей эры и первоначально существовали для удостоверения документов. В то же время они были и регалией власти: это были должностные печати. Оттиск печати читался, скажем, так: сыма – начальник конницы, сыкун – начальник работ. Порой названия должностей были достаточно экзотичны: _начальник конницы, с походкой тигра; начальник конницы, повелевающий громом. _
Достаточно давно появились фамильные печати. Они, как и предыдущие, передавались по наследству, но только потомкам, тогда как должностные печати передавались наследующему должность. И только затем появились именные печати. На них писали имя и фамилию, иногда фамилию и псевдоним. Много позже появились печати, свидетельствующие о принадлежности текста той или иной частной библиотеке, а также квалификационные печати: редкость номер один, категория боговдохновенных работ, непревышаемо-высокая категория, квинтэссенция вэньяня. Наличие печати на произведении живописи или Письма означает или ее временную принадлежность владельцу печати, или же свидетельствует о его ознакомлении с ним.
Печать носили на шнуре, который подвязывался к поясу. Тело ее оформлялось как миниатюрная скульптура. Первоначально печати изготовлялись из нефрита, золота, слоновой кости и других ценных материалов. Начиная с династии Хань стали использовать мягкие породы камня.
Литературный текст, Письмо или произведение живописи имеют вещное существование, выходящее за пределы первоначального содержания и первого своего автора. Лист бумаги (или шелка) надстраивается. Надстроенная площадь служит для комментария или славословия другим лицам и другим владельцам такой расширенной вещи. Печати ставятся по линии стыка, удостоверяя аутентичность вещи. Если текст представляет собой горизонтальный свиток, он надстраивается многократно с левой стороны и полная длина его может превышать десять метров, а время, перекрываемое цепочкой комментариев, может перекрывать тысячу лет. Использование именных печатей интересно тем, что именуется авторство тех, кто несет ответственность за продление такой многозвенной вещи, уже не локализуемой во времени, но наоборот, содержащей время внутри себя.
Краситель для получения оттиска обычно киноварь, порой – тонкоизмолотый коралл, связующее – смола, а это делает оттиск печати более материальным, чем следы кисти и туши.

Виды Письма

Все виды Письма – продукт его содержательной эволюции. Они не являются итогом формального изобретательства. Эта эволюция берет начало в идеограммах и пиктограммах древности. Эволюция целенаправленна, она руководится интуицией достаточно прозрачной. Ее “цели”:

 

Виды Письма отличны друг от друга не технически только. В них проявляет себя всякий раз существенно иное, это – разные стихии. Какая из этих стихий окликнет мастера Письма, той он и будет принадлежать. Величайшие мастера Письма были особенно сильны не во всех его видах. Порой, только в одном.

Письмо ли
Орнаментальная черта этого типа Письма: преобладание горизонтальных мазков над вертикальными: они более выражены и больше по протяжению. Отдельные мазки, а также и блочные элементы на базе прямоугольника прогнуты так, что концы их опущены вниз. Всякий горизонтальный мазок имеет одну и ту же волну прогиба на всю ширину знака. Таким образом задается основной тон орнамента, графически сопряженный с прямоугольными строительными блоками. Это сообщает Письму ли сильную мелодическую выразительность.

Другое орнаментальное решение системы найдено в Письме чжуань. Знаки Письма чжуань тоже состоят из типовых элементов, но эти элементы активно противятся такому вписыванию. Решающая характеристика этого Письма – незафиксированность формы мазков и способа их проведения. Мастер свободно выбирает линейную форму и видоизменяет даже тип смежности знаковых блоков. Мазки могут проводиться как сверху вниз, так и снизу вверх. Но обязательным является требование сокрытия конца кисти и равнотолщинность мазка. Свобода конструирования знака и его исполнения рисуночно-изобретательны, Письмо это занятно и занимательно, хотя совершенно неизобразительно.

Письмо кай состоит примерно из трех десятков стандартных строительных элементов – мазков, которые выработаны на основе опыта пользования кистью таким образом, что они обеспечивают требования удобочитаемости: повторяемости простых и энергетически-насыщенных движений, а также требования их взаимной ассоциации в строительных блоках знака. Знак в целом рассеивается, разбегается, падает сам в себя и возвращается к самому себе. Чем сильнее выявлены эти потенции, тем выразительнее такое Письмо.

Два вида Письма – син и цао возникли как итог усилий по упрощению написания, и увеличения скорости Письма. В Письме цао утрачивается принцип однозначного соответствия между начертанием знака с одной стороны, и произнесением и смыслом слова – с другой. Сам знак может быть выполнен разными методами. Строительные элементы пишутся без отрыва кисти от бумаги (шелка), так что появляются лишние линии. Элементы соединяются в произвольной последовательности; кисть не поднимается с бумаги и при переходах от знака к знаку, так что порой неразрывной оказывается вся строка.

Письмо син
Возникло в ту же пор, что и Письмо кай и сохраняет с ним опознаваемую близость. Однако слагающие его компоненты не противостоят друг другу, но пронизаны телесностью одного двигательного импульса. Но, сохраняя это преемство, мазки могут изменять свою полноту или обилие, суховатость или ломкость, что придает этому виду Письма исключительную живость.
Строчность в японском Письме каной – его продуктивный источник и его нерв. Слоговая азбука – кана сложилась на базе иероглифов. Но использование их сообразно структуре японского языка совершенно иное: японские слова многосложны, так что знак теперь не равен слову. Смысловой единицей Письма становится строка. Ритмическая, мелодическая и фактурная организация строки – вот стихия Письма каной.

Письмо Китая и Письмо Японии

Как в Японии, так и в Китае используются одни и те же знаки Письма. Заимствование китайского Письма завершилось к VIII веку (период Нара), к которому относятся первые выдающиеся образцы японского Письма. На выработку национального понимания Письма ушли столетия. В период Хэйан (IX – X века) – высшего расцвета культуры японской древности – наибольшей славой пользовались три мастера –санпицу (три кисти): император Сага, монах Кукай (после канонизации – Кобо-дайси) и Татибана-но Хаянори. Я привожу работы двух из них, а также прекрасную работу монаха Мётё (Дайто Кокуси) периода Камакура.
Возвращаясь от выставке к древности, пожалуй, можно уловить кое-какую общность, несмотря на временную дистанцию свыше тысячи лет. От неукротимой мощи духа кое-что осталось и ныне! Базовое достояние не растрачено и не забыто.
Общие черты Письма Японии сравнительно с Письмом Китая примерно таковы. Японское Письмо более драматично. Поиск новых форм смелее. Поэтому оно более разнообразно. Оно более терпимо к маргинальной околице Письма, к почерковой телесности пишущего. Ему зачастую свойственна определенность выразительности, доходящая до ярости. Японское Письмо смелее смешивает не подлежащее соединению: разные виды Письма.
О преимуществах китайского Письма говорить трудно. Оно внутренне устроено так, что не имеет смысловых и духовных аналогов в нашем культурном опыте. Нелегко что-либо добавить к тому, что сказано Юй Шинянем. Очевидное: оно опирается на самое себя, оно не взято со стороны, автохтонно. Я завершу это зыбкое сравнение ссылкой на выношенное мнение современного японского искусствоведа:
И все же ведь есть исконный владелец поместья!
И в Японии были прекрасные мастера Письма, были и великие мастера Письма. Однако, не может не придти в голову мысль, что они не достигают величия мастеров Письма Китая.
Совершенно особое дело – Письмо каной: сила души, высота и мощь духа – да что и говорить об этом – достигают такого воздействия, которое нельзя не счесть изумительным. Это вовсе не искусность одних только пальцев.
Как бы то ни было, дело, которое мы именуем Письмом, оказывается квинтэссенцией искусства Востока, и если очарование его недоступно, я полагаю, что сама сущность искусства Востока оказывается фактически неприступной. Но, по всей видимости, человеку Запада невозможно объяснить традицию.
Объяснить невозможно.
Но, когда в 1945 году американские солдаты (среди них были и художники!) вошли в Японию, они вынесли оттуда пусть неаутентичное, но свое собственное и продуктивное понимание Письма. Так родилось Письмо в Америке. Оно существует 60 лет. Это – минуты в истории Письма. Наши солдаты в то же время вошли в Китай, но они не вынесли оттуда Письмо Китая.
Может быть Письмо Японии более благоприятно для заимствования? – Пожалуй... Тогда выставка в Катере не пройдет для нас бесследно.

 

 

http://www.ikcjapan.ru/calligraphy/km_calligraphy