Александр Житенев

ФИЛОСОФИЯ КУЛЬТУРЫ Е. Л. ШИФФЕРСА

 

В «другой» культуре потребность в эстетическом самоопределении была неотделима от потребности в целостном мировоззрении. Результирующей этих устремлений стали попытки построения системной философии культуры, призванной утверждать альтернативную по отношению к официозной модель реальности. Сердцевиной этой философии нередко оказывалась корреляция понятий «культ» и «культура», а стержневой идеей – структурация смыслов вокруг того или иного комплекса религиозных представлений.

Опыт Е. Шифферса, объединившего в своих штудиях православные и буддийские интуиции, – возможно, самый наглядный пример такого рода. В работе «Вслушивание. Время славянофильствует» (1980) автор ставит задачу создать «макет культурного здания» [Шифферс Е. Л. Религиозно-философские произведения. М.: Русский институт, 2005, с. 32; далее при отсылке к этой книге указываются только страницы], основываясь на тезисе П. Флоренского о том, что «культура есть система средств к осуществлению и раскрытию некоторой ценности, которая принимается за безусловную и потому служит предметом веры» [34]. Для Шифферса культура – это развернутая символическая экспликация религиозной интуиции, средство предметного закрепления памяти о связи Бога и человека. Характерным образом все важнейшие категории культуры истолковываются философом в традиции платоновского «анамнезиса», припоминания об «архетипических первообразах» бытия.

Творчество, лежащее в основе любого культурного строительства, истолковывается Шифферсом как «путь к пробуждению от забвения, от гипнотического сна, ибо там, где есть памятник-путь, там всегда на “своем месте” … и искусство» [40]. «Забвение» в его интерпретации суть погруженность в непросветленный круг обыденных забот, в пелену иллюзий. Задача человека – «забыть о забвении себя», выйти из состояния «сна во сне» [39]. «Пробуждение» vs. «второе рождение» – это обязанность человека, вмененная ему свыше и легитимированная культурой, которая, как указывает Шифферс, есть не что иное, как «творчество себя-к-бытию по мистериальному видовому первообразу» [58].

Поскольку «пробуждение» всегда предполагает ценностное переопределение себя в мире, оно тесно сопряжено с переживанием своей конечности, с «беременностью смертью» [37]. Рождаясь в духе, человек умирает для мира; при этом свободный выбор себя не есть самоочевидная данность, но задача, которую следует разрешить: «нас – еще нет», мы еще только «должны осуществить самих себя» [45]. Памятование «об опыте высшего порядка» предполагает радикальную смену принципов психологического самостроения. Суть ее обозначается Шифферсом в оппозиции «я-на-пьедестале-почета» и «”недвижной” позы мертвого и нищего»; оставляя «монумент-надгробие», человек осваивает «трудную науку бдительности», духовного бодрствования, в которой любое «контурирование энергии» рефлексивно контролируется [46-47]. Противопоставление «пьедесталистских архетипов» и «небесных образцов» [55], по Шифферсу, конститутивно для культуры, в основе которой всегда находится ситуация свободного выбора. «Памятники культуры», полагает философ, суть «памятки о “двойном бытии”», а не предметы «дизайна для отдыхающего дельца» [39].

Переход из одного режима существования в другой сопряжен с радикальной трансформацией личности, метафорический прообраз которой Шифферс усматривает в пушкинском «Пророке». «Второе рождение» – не просто смена ценностных приоритетов, но изменение конститутивных основ личностного бытия, ее психофизики, ее духовных «энергий». Человек – «творец и священник», «охранник и преобразователь бытия» [36], но состояться в этом качестве он может лишь тогда, когда проникнут «испепеляющей ответственностью за вселенную», осознает, что каждая его мысль «что-то меняет в вибрациях вселенной» [35]. «Клан», в наибольшей степени направляемый этим чувством ответственности, составляют деятели культуры, люди искусства, которое в своих лучших образцах всегда воспроизводит коллизию выбора между «причастием жизни вечной» и «смертью второй» [47]. «Поэт вслушивается в тайну» [29], он «чуткий улавливатель незыблемой реальности» [51]. Его сила и особая роль в культуре зиждутся на онтологичности слова-действия: «мышление осуществляет бытие, есть бытие» [51], «искусство не психологично, а онтологично», оно «подымает a realibus ad realiora» [56].

Представление о такой роли художника («поэта») вписывается у Шифферса в детализированную иерархию разных уровней бытия, каждому из которых соответствует свой антропологический тип и своя особая форма миропознания. Высшая ступень – это сакральная реальность иного мира, реальность всеобъемлющего божественного присутствия. Ступень, располагающаяся чуть ниже – это «икона реальности», явленная «святым». Далее следует уровень «иероглифов реальности», интуитивно прозреваемых «гениями». Замыкает иерархию «иллюзия реальности», составляющая принадлежность нерефлексивного сознания «обычных смертных» [51].

«Гений» – творческий человек, преображенный в духе; «иконичность, пластичность» его образов – это специфический «метафизический язык» [51], язык религиозного «памятования». Ориентированный на то, чтобы «в долгом, в идее, ни на час не прекращающемся часослове все вспомянуть, все преобразить, все спрятать в Невидимое» [36], гений выискивает «слова-имена» [44], открывающие истинную суть вещей. Сосредоточенное «вслушивание» «гения» в бытие, поиск скрытых знаков и шифров делает его сродни святому, занятому «кристаллизующей медитацией», призванной ритуально пересоздать мир; оттого художественная «иероглифика» есть, по Шифферсу, шаг к «тео-мимезису» [53], а «эстетический феномен на вершине своей есть икона» [56].

Другие работы Е. Шифферса рубежа 1970-1980-х гг. развивают и детализируют положения «Вслушивания». Так, статья «В поисках утраченной памяти» (1980) проясняет разницу между «иконой» и «иероглифом» и предлагает детализированную картину искусства как мистической практики.

Как отмечает Шифферс, «человек как культовое существо обречен создавать искусственную визуальную среду, которая и есть мир его культа, мир его мистерий» [69]; проблема современной культуры состоит в том, что в ней этот фундаментальный принцип оказывается нарушен, поскольку «интуиции священного» утрачены, замещены стремлением «выбросить свою мысль», утвердить себя [65]. Поскольку в культуре «начала и концы субъекта давались ему в посвящении» [70], забвение священного обернулось и кризисом субъектности, и разрушением объектной реальности как ценной [67]. «Рубежное» состояние оказалось возможным преодолевать не только с помощью «воскрешения», но и с помощью демонического «самовоскрешения» [71].

«Другая» культура, и, в частности, художественная практика В. Янкилевского и Э. Штейнберга возвращают искусству его сакрально-«иероглифическую» суть, «выявляют молитву святого как святость и тьму как радиацию Cатаны» [79]. Для Шифферса эта констатация оказывается отправной точкой для рассуждений о принципах репрезентации сакрального в культуре. С точки зрения философа, «художник пишет на материале сердца энергиями, имеющими цвет и форму», образ, соотносимый с божественными первообразами [64]. Высокое искусство – всегда сакрально наполненная деятельность, всегда «симвология», поскольку центром культуры является культ, «Нетварное» в котором нельзя «познать и изобразить никаким иным способом, как только символически» [74]. В этой связи особое значение приобретает различие разных типов «символизации»: «Символ, – замечает Шифферс, – это такой знак, который сохраняет ценность и означаемого и означающего, соединяя их»; «святой «вспоминает и прочерчивает-изграфляет сердце всечеловека символическими первообразами», на долю «гения» выпадает «обведение этих первообразов “паз-в-паз”», приближение реципиента к реальности «литургического чинопоследования» [74]. Разница между «иконой» святого и «иероглифом» художника состоит в характере связи означающего и означаемого: «Гений творит иероглифы, которые могут быть дешифрованы, и тем самым приобретают неотменимую ценность поиска»; икона отличается тем, что в ней «означаемое и означающее как бы “пригвождены”, совпадают при наложении» [73]. Достоинство «иероглифа» в том, чтобы указывать не на себя, но на реальность, которая за ним стоит – он должен быть «прозрачен, смиренен» [77], и в этой смиренности ориентирован не на «кармическое», а на «дхьяническое» [65], привязан не к посюстороннему, а к вечному и статичному [70].

Работы «Пространство» (1980), «План к будущей монографии» (1980), «Маковец» (1977-1980) развивают эти положения, исследуя устроенность «гениального» сознания. Точкой отсчета в них оказывается оппозиция секуляризованного и религиозного. Отношение к миру, как отмечает философ, по-разному структурирует пространство. Секуляризованный мир – мир «стадиона», располагающего к «завоеванию», «покорению»; религиозный мир – мир «храма», ценностно упорядоченный и иерархически выстроенный. Разные типы пространства программируют разные поведенческие модели. Для «стадиона» существен «чемпион», программирующий результат и ориентирующий себя на его достижение; для «храма» важен «нищий», неспособный двинуться с места и «не знающий, как достигнуть запланированных результатов» [80, 82].

Движимый «инстинктом самосохранения», «гений» в принципе чужд «стадиону»; стремясь «выткать ризу в царство», он занимает позицию «нищего», «записывает послание к нему, мертвому, данное в произведении-организме» [96-97]. Именно произведением, а не самим собой, он «гениален» [91]; «произведение, исторгнутое сквозь прикованного к нему нищего, есть ”трансцендентальный субъект” его воли, а не он “сам”» [83]. «Умирание» и «воскрешение» в духе получает у Шифферса соотнесенность с категорией «жертвы». Самоумаление творца, творчество, «обведенное своей мукой и своей прикованностью» [84], как полагает философ, изначально проникнуты идеей кенозиса. «Жертва» есть условие вхождения вещей внутрь «иероглифа»; вне ее возможно лишь их распадение и «гниение» [88]. «Поэт-нищий жертвится ради произведения»; утверждение «всечеловеческого» есть непременное условие произведения как «изведения изнутри идеи храма, живого созидания о-крест молитвенного и жертвенного горения» [87].

В этом смысле работа художника-«гения» и дело святого оказываются взаимосвязанными: «Гений своим иероглифом утверждает центральную значимость святости, <…> а святой с полнотой благовествующего благодарения утверждает служение гения как ценное» [90]. Оба так или иначе разделяют убежденность, что мышление – это «жертвоприношение», конечная цель которого – «перемена ума («метанойя», покаяние)» [100]. Оба направляемы верой в то, что вещи только тогда остаются вещами, когда «все-держимы храмом, святилищем, престолом» [88]. «Гений», «обводя память святого» своими иероглифами, свидетельствует о «своеобразии святости “здесь и теперь”», а тем самым «как бы создает парадигмы культуры»; выявление «гением» «собственного лица» святого «дает первообраз всей культуре» [89]. «Гений» – герменевт и путеводитель, посредник между святым и миром, оттого и язык его «не может быть описан никаким иным языком, кроме языка сакральных пространств» [86].

Выступая в роли провозвестника сакральной истины, «гений» менее всего говорит от собственного имени. По Шифферсу, «гениальность» изначально обладает соборной, «хоровой» природой, наиболее отчетливо явленной в русской традиции: «Лиризм русских поэтов-гениев не суть их “субъективизм”, но голос хора» [112]. Поэт – «рупор, резонатор неких “вселенских голосов”»; его творчество – это утверждение «не-я-маски-мифа», «маска Адама, сущего во гробе» [112]. «Угадывая, узнавая, припоминая словом» инобытие [99], поэт-«гений» – всегда «Каноник Мертвого Дома», утверждающий необходимость «рождения свыше» [111]. В особом жертвенном самоумалении творца, по Шифферсу, и состоит суть «всечеловеческой отзывчивости» русской культуры, культуры «агиократии», построенной на «идее храма и жертвы» [110].

В работе «Беседа о храме» (1985) Шифферс конкретизирует свои представления о символической природе храма. Для философа храм – это «инструмент спасения», в котором существенны несколько смысловых компонентов. Во-первых, «храм есть икона сознания, приводящего к воскресению»; во-вторых, храм есть «символическая форма святости и гениальности <…> оружие по интенсификации гениальности, буддства»; в-третьих, храм есть «аккумулятор этнической энергии, необходимой для сохранения целостности генома народа» [492-493]. Храм – это инструмент структурации памяти о сакральном; в нем, как замечает философ в работе «Акума: Россия» (1983-1985), проявляется «стиль бытия», свойственный той или иной национальной культуре.

Описывая российский культурный контекст, Шифферс сводит его формулу к взаимосвязи восточного и западного опыта, к насущности синтеза «мистики преподобного Сергия и мистики Цонкапы» [512]. При этом христианство оценивается философом как «полнота откровения», а буддизм – как «частный случай христианства» [489]. Долженствование, заложенное внутрь русской культуры, сводится тем самым, как полагает Шифферс, к синтезу «византийской литургии», «наследия азиатской древности в Дхарме как учения о пробуждении спящих», науки, настаивающей на «связи человека и космоса» и такого представления о власти, в котором первенствует идея «вождя-йога» [236]. Катастрофическая история XX века оценивается философом как результат злонамеренного «нарушения набора “ключевых слов” целокупной памяти» [199], восстановление которой является важнейшей задачей «неофициальной» культуры.

_________________________________

 

(Опубликовано в кн.: ХХ век как литературная эпоха: сборник статей. Воронеж: Наука-Юнипресс, 2011)