Борис Останин
МАРСИЙ В КЛЕТКЕ
Стенограмма доклада на летнем семинаре «Оредежские чтения»
26 мая 1977 года
Б о н ч. Друзья! Сегодня я намерен предложить вашему вниманию анализ тех стихотворений Елены Шварц из машинописного сборника 1976 года, в которых она декларирует своё понимание роли поэзии и позиции поэта, или, иначе говоря, анализ её метапоэтических стихотворений. Внимательное прочтение и истолкование этих произведений значительно облегчит нам понимание творчество Шварц в целом…
Н е с л у х о в. Довольно предисловий! Начинай.
БАШНЯ, В НЕЙ КЛЕТКИ
Д р а г о м ы с л о в. Опять клетки?
Б о н ч. Это название первого стихотворения сборника.
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. Позвольте! Из частного разговора с Еленой Андреевной мне достоверно известно, что данное стихотворение помещено первым и, так сказать, программным не самим автором, а издателем, который, как указано в предисловии, «несёт ответственность за расположение стихотворений».
Б о н ч. Думаешь, Шварц поместила бы первым другое?
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. Наверняка.
О с ь м ё р к и н. А мне больше нравится «Бурлюк»!
Б о н ч. То есть?
О с ь м ё р к и н. Как программное стихотворение.
Б о н ч. Можно подумать, тебе известна поэтическая программа Елены Шварц. Поведал бы.
Н е с л у х о в. Ничего ему неизвестно. Что касается меня, то я предпочитаю «Невидимого охотника».
Д р а г о м ы с л о в. А я – «Соловья-спасителя»!
Б о н ч. Довольно! Здесь не ярмарка, а научный семинар.
Д р а г о м ы с л о в. Не научный, а летний.
Б о н ч. В любом случае позвольте мне продолжить, то есть начать. Название, а лучше сказать, титул стихотворения вводит читателя в дважды замкнутый мир: башня, в ней клетки, в клетках – стихи-птицы.
Н е с л у х о в. А почем бы не принять другое толкование клеток?
Б о н ч. Какое?
Н е с л у х о в. Клетки шахматной доски.
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. Неубедительно. Тогда было бы: башня, на ней клетки.
О с ь м ё р к и н. Однако, изящно получается: вместо ладьи-туры на шахматном поле – чёрно-белые клетки на туре-башне.
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. Изящно-то изящно, да неубедительно.
Н е с л у х о в. На всякий случай запомним. Мне, как старому шахматисту, по душе чёрно-белые чередования: инь-ян, инь-ян… Жаль, не китайцы изобрели шахматы.
Б о н ч. Говорят, что они. Во всяком случае у них есть свои, китайские. Кстати, умеет ли Шварц играть в шахматы?
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. Ещё как! И по И-цзину гадает.
Н е с л у х о в. Я ведь говорил! Говорил?
О с ь м ё р к и н. Выходит, твоё предположение не лишено оснований.
Н е с л у х о в. Какое предположение?
О с ь м ё р к и н. Насчёт шахматной доски.
Н е с л у х о в. Что ты, друг, я пошутил.
Б о н ч. Двадцать минут прошло, а мы с места не сдвинулись. Может быть, вы уйдёте ненадолго, а я без вас всё прочту?
Д р а г о м ы с л о в. Ну нет! Читай при нас. Без нас и Неслухов может…
Б о н ч. Итак, дважды замкнутый мир: птичьи клетки развешены в башне заточения.
Д р а г о м ы с л о в. Бонч, ты враз выдаёшь все поэтические секреты. Приберёг бы напоследок!
Н е с л у х о в. Тс-с-с! Не сбивай его с мысли.
Б о н ч. Зададимся вопросом: кто они, эти обитатели клеток?
О с ь м ё р к и н. Птички! Не мы же…
Н е с л у х о в. В башне – поэт, в клетках – птицы, они же стихи.
Б о н ч. Правильно. Но этого мало! Клетки со стихами не просто развешаны по стенам башни, но и, водружённые друг на друга, образуют эти стены!
Строфа она есть клетка с птицей,
мысль пленная щебечет в ней –
она вздыхает, как орлица,
иль смотрит грозно, как царица,
то щёлкает, как соловей.
Они стоят – на клетке клетка – как бы собор,
который сам поёт, как хор.
Д р а г о м ы с л о в. Что же выходит: поэт заточён в башне собственных стихов?
Б о н ч. И это заточение Елена Шварц соотносит с заточением мысли в стихе…
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. Тютчев! Ей-богу, Тютчев!
Б о н ч. …о котором говорил Тютчев, впрочем, не только он. Поэт, стихи, мысль – заточены…
Н е с л у х о в. «Поэт в плену, в неволе!»
О с ь м ё р к и н. …в крепостную башню. В тюрьму, в терем, в трюм, в любое замкнутое сооружение.
Б о н ч. …причём это заточение не сводится к банальному намёку на повседневную жизнь поэта: неволя – фундаментальное условие поэтического существования.
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. Не скажи! Вы знаете, как живёт Елена Андреевна?
Д р а г о м ы с л о в. Не знаю и знать не хочу.
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. И напрасно! Она живёт замкнуто. Уединённо. Аскетично.
Д р а г о м ы с л о в. Ну и что?
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. Днём спит, ночью пишет стихи. Никуда не выходит. Никаких гостей. Особенностями личной жизни тоже нельзя пренебрегать. Метафизику им, видишь ли, подавай! А знать, как поэт живёт, не желают!
Б о н ч. Почему же… Нам всё важно. Так вот, рождённая свободной, птица заключена в клетку, где её тоска по небу и вольному полёту неизбывна…
О с ь м ё р к и н. Птица, надо понимать, в данном случае – поэт?
Б о н ч. О чем и толкую. Не в силах освободиться сам, поэт готов дать волю своим стихам.
Я б выпустила вас на волю,
но небо – крапинкою соли
мерцает в выси – ни дверей, ни окон
нет в этой башне, свёрнутой, как кокон.
Д р а г о м ы с л о в. Но ведь это двусмысленно! Что значит – дать волю стихам?
О с ь м ё р к и н. Написать их!
Б о н ч. Стихи-птицы уже созданы предвечно и, вместе с тем, вновь создаются в процессе творчества…
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. Так же соотносятся миф и ритуал.
Б о н ч. Весьма похоже.
Н е с л у х о в. Бонч, у меня вопрос: кто вздыхает, как орлица? Строфа, мысль или узница?
Б о н ч. Все трое.
О с ь м ё р к и н. Разве так можно?
Б о н ч. А почему нет? Почему бы одним словом не обозначить трёх действующих лиц?
Д р а г о м ы с л о в. Тем более, что поэт не всегда отделяет себя от стихотворения, это я по себе знаю.
Б о н ч. Отождествление в данном случае несомненно…
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. Скользящее отождествление.
Б о н ч. Не понял.
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. Подвижное, динамичное.
О с ь м ё р к и н. Как у Троицы.
Д р а г о м ы с л о в. Ну ты, брат, загнул!
О с ь м ё р к и н. А что тут особенного?
Б о н ч. Спросим себя: к кому обращён щебет пленной мысли, готовой обратиться на воле в убивающий поэта лопот, скверест и гогот?
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. Так пели прекрасные сирены.
Н е с л у х о в. Щебет обращён к поэту.
Д р а г о м ы с л о в. А почему не к слушателю?
Б о н ч. Потому что, если не считать самого поэта, никаких слушателей нет. Не забывай, что действие происходит в башне.
Н е с л у х о в. В коконе. И поэта никто не слышит.
О с ь м ё р к и н. А Бог?
Б о н ч. Осьмёркин, ты хочешь выдать за ответ то, что для поэта является всего лишь вопросом. Так нельзя. Бог, Бог! Бросим лучше взгляд на поэта. Вот три строки лаконичного автопортрета: томящаяся орлица, надменная царица, поющий соловей. Перед нами не только психологический и живописный облик поэта, но и характер его поэтической судьбы.
Н е с л у х о в. Тоска по достойному другу-слушателю.
Д р а г о м ы с л о в. Поэтическая власть.
О с ь м ё р к и н. Любовная песнь-призыв!
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. Ну, ты и хватил! Насколько мне известно…
О с ь м ё р к и н. Но ведь соловей в поэзии…
Б о н ч. Совсем не обязательно!
Д р а г о м ы с л о в. Не спорьте. Может быть, так, а может быть, и не так.
Б о н ч. Поэтические клетки, просвечивающие насквозь для постороннего, внешнего взгляда, образуют замкнутое внутри пространство – поющий собор.
Н е с л у х о в. Мне этот собор напоминает быка Фалариса: поэт страдает и вопит, а слушатель-тиран тешится песней.
Б о н ч. В том-то и дело, что Шварц этого не допускает! Стены собора непроницаемы, а главное – слушатель отсутствует.
О с ь м ё р к и н. И песня не достигает слуха сластолюбивого тирана!
Д р а г о м ы с л о в. Но к кому в таком случае она обращена?
О с ь м ё р к и н. Может быть, к Богу? К кому же ещё?
Б о н ч. Обратите внимание на то, что поэтическая башня – «как бы собор». Поэзия лишь внешним образом, «архитектурно» подобна церкви; её религиозность мнима.
О с ь м ё р к и н. Не согласен! Очень рискованное обобщение.
Б о н ч. В «как бы соборе» нет колоколов для идущих и нет певчих для вошедших.
О с ь м ё р к и н. Ну и что! Зато есть песня, есть молитва поэта…
Б о н ч. …единственного как бы верующего в как бы соборе! Вот и получается, что подлинное соборное многоголосие превращается в мелодии «я», лишённого слушателей.
Д р а г о м ы с л о в. Друзья, я одного не понимаю: хорошо это или плохо?
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. Ты, Драгомыслов, позволь такое слово, общественное создание, тебе этого не понять. Вот провёл бы хоть день в шкуре Елены Андреевны, в положении поэта-одиночки, заговорил бы совсем по-другому.
Б о н ч. Звуки поющих клеток, продолжаю, собранные воедино музыкальной трубой собора, возносятся вверх, к небу…
Н е с л у х о в. Всё-таки бык Фалариса.
О с ь м ё р к и н. Ты ещё вспомни, что тур тоже бык!
Б о н ч. …но безмерно высокая башня оказывается клеткой…
Н е с л у х о в. И коконом.
Б о н ч. …которая лишена выхода к людям. Мало того, и к Богу, поскольку сверху она прикрыта минеральной крупицей, непроницаемой для звука. В этой клетке, в этом коконе обитает поэт, и нам остаётся выяснить, собственно, одно: что это за кокон – смертоносный или животворящий, погребальная одежда царицы или пелены Лазаря? Если перед нами кокон Лазаря, то душа поэта готова взлететь к Богу, в противном случае…
Д р а г о м ы с л о в. …в противном случае ей никогда не выбраться из склепа, и полёт выпущенных птиц окажется траурным полётом внутри него.
Б о н ч. Узница знает об этом.
О с ь м ё р к и н. О чём? Погодите, я не успеваю!
Б о н ч. О том, что птицы не покинут ни башни, ни быка. И тем не менее отваживается на двусмысленное и рискованное предприятие: распахивает клетки.
Но я открою клеток дверцы –
они вскричат как иноверцы
на безъязыких языках,
толкаясь, вылетят они
и защебечут, залопочут,
заскверещат и загогочут,
и горл своих колышат брызжи,
и перья розовые сыплют,
помётом белоснежным брызжут,
клюют друг друга и звенят.
Н е с л у х о в. То есть совершает поэтический акт.
Д р а г о м ы с л о в. Проще говоря, пишет стихи.
Б о н ч. Исход подобного предприятия опасен прежде всего для поэта: мысль, покидающая слово…
Н е с л у х о в. Вот наш ответ Тютчеву!
Б о н ч. …порывает с поэзией и обретает самые неожиданные и зловещие черты.
О с ь м ё р к и н. Ничего не понимаю. Никакой логики: то птицы, то мысли, то стихи. Сколько можно?
Б о н ч. Освобождение дарит птицам новый язык, и вместо традиционного щебета и щёлканья поэзия погружается в состояние речевого хаоса.
О с ь м ё р к и н. Слышишь, что я говорю! Ты ловишь птичку в мутной воде…
Д р а г о м ы с л о в. Не мешай ему мыслить.
Б о н ч. …и глаголет устрашающими голосами! Доселе мирные, птицы-стихи скверещат и гогочут, обретая явно демонические черты.
Н е с л у х о в. Скорее уж ангельские! Так страшнее.
Б о н ч. Почему ангельские?
Н е с л у х о в. Ну как же! «Помётом белоснежным брызжут» – даже самое грязное в них просветлено и одухотворено. Но…
Б о н ч. А розовые крылья? Разве не кровь наполняет их?
Д р а г о м ы с л о в. По-твоему, если кровь – значит, демоны, а если нет крови – ангелы?
О с ь м ё р к и н. Согласно христианской традиции…
Д р а г о м ы с л о в. Плевать я хотел на твою традицию!
О с ь м ё р к и н. Свят-свят-свят! Началось!
Д р а г о м ы с л о в. Мы ведь не патристику, в конце концов, изучаем. Нам Елена Шварц нужна, а не святые отцы.
Б о н ч. Не знаю, что и сказать. В некоторых её стихотворениях розовый цвет соотносится с содранной кожей, а через кожу – со страданием. Что же касается ангелов…
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. Бог мой! И крылья, и ангелы, и перья розовые, а теперь ещё и кожа содранная. Не семинар, а салат «оливье».
Н е с л у х о в. Чему удивляешься, любитель российской поэзии?
О с ь м ё р к и н. Да, дело запутанное, други, очень и очень запутанное… н-да.
Они моею кровью напитались,
они мне вскрыли вены ловко,
и мной самой – какая впрочем жалость –
раскидан мозг по маленьким головкам,
осколки глаз я вставила им в очи.
И мы поём, а петь нас Бог учил.
Б о н ч. Так вот. С одной стороны, вроде бы всё понятно: обретшие новый голос птицы кровожадно набрасываются на героиню, домогаясь её смерти.
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. Как у Хичкока!
Б о н ч. А с другой стороны, от вскрытия вен – прямая дорога к мощам и католицизму.
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. Ты это брось! Я Елену Андреевну не первый год знаю, а ты: католицизм!
Б о н ч. И тем не менее. Но сперва о другом или даже о третьем. Стихи жаждут смерти поэта, и поэт согласен умереть. Причин тому много, одна из них: жажда освобождения из башни одиночества.
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. Экстатический прорыв!
Б о н ч. Более того, он сам провоцирует смерть и отдаёт птицам свой ум, жизнь (кровь) и окружающий мир (осколки глаз) в придачу.
О с ь м ё р к и н. Прекрасно, но при чём здесь смерть? Мы ведь установили, что всё это – акт творчества.
Н е с л у х о в. Какая разница?
Б о н ч. В дельте смерти или, если угодно, в дельте творческого акта «я» поэта и «они» стихов сливаются воедино. Вот почему стихотворение завершается от общего лица «мы».
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. «Пророк» Пушкина наизнанку. Так-так… запишем.
Б о н ч. В некотором роде. Диктую дальше. Серафиму не проникнуть в поэтическую башню, и поэт, памятуя о том, что «петь нас Бог учил», самостоятельно превращает себя в безъязыкого пророка. Впрочем, он знает, что это ненадолго.
И мы рычим, и мы клокочем.
Платок накинут – замолчим.
О с ь м ё р к и н. А почему в безъязыкого?
Б о н ч. Потому что «рычим» и «клокочем». А насчёт изнанки, к слову сказать, такая мысль: заключая поэта в башню-келью, Шварц выставляет его на всеобщее обозрение, выворачивая тем самым башню наизнанку и превращая поэта из келейника в столпника. Но при этом поэт продолжает вести себя так, словно ровным счетом ничего не произошло: его песня, молитва, крик по-прежнему обращены, условно говоря, к Богу, а сам он, не обнаруживая своего столпничества, взирает на окружающий мир сквозь стены герметической кельи – Гермесова (и герменевтического) столба. Вопросы будут?
Д р а г о м ы с л о в. Тише, кто-то за дверью ходит!
О с ь м ё р к и н. Прячь бумаги!
Б о н ч. Не беспокойся, крамолы не держим. Драгомыслов, открой-ка. Вот так сюрприз!
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. Елена Андреевна!
Ш в а р ц. Привет честной компании. Я случайно узнала, что сегодня…
Б о н ч. Заходите, заходите, пожалуйста.
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. Это я сказал Елене Андреевне о нашем собрании.
Д р а г о м ы с л о в. Право, неловко.
Б о н ч. Заходите, чего ж стоять на пороге.
Ш в а р ц. Вы так громко кричите. Я поневоле услышала, что речь идёт обо мне.
Б о н ч. Неужели понравилось?
Ш в а р ц. Как вам сказать. Я не успела уловить смысл. Плохо, что вас без конца перебивают. И атмосфера какая-то несерьёзная: соломенные шляпы, татуировка, мухи…
Б о н ч. Вас понял, больше не повторится. Завтра же выкрасим пол.
Ш в а р ц. Если вы не против, я посижу немного. Такая жара, Горчаков, такая духота, друзья!
Д р а г о м ы с л о в. Ради бога, ради бога! Садитесь, пожалуйста. Вот веер.
Б о н ч. Все по местам! Перерыв окончен. Не перебивать и слушать молча.
СОЛОВЕЙ СПАСАЮЩИЙ
(стихотворение-двойник)
Соловей засвистал и защёлкал –
как банально начало – но я не к тому.
И он сцепил голосовой защёлкой
Деревню Новую и Каменного дышащую тьму.
И он повесил на прохладе сушиться их полотна,
чтоб точку ту найти – материей не так набиту плотно.
Друг! Неведомый! Там он почуял иные
края, где нет памяти, где не больно
дышать, – там они, те пространства родные,
где чудному дару будет привольно.
И, свиста рукоять зажав, он начал точку ту долбить,
где запах вечности шёл слабый, – ах, нам его не уловить!
Он лил кипящий голос
в невидимое углубленье.
То он надеялся, что звук взрастёт, как волос,
уже с той стороны, то умолкал в сомненьи,
то прижимался и тянул из этой ямки всё подряд,
Проглатывая грязь и всасывая яд.
Он рыл туннель в грязи пахучей ночи
и ждал ответ
с той стороны – вдруг кто-нибудь захочет
помочь. Блеснёт нездешний свет.
Горошину земли он под язык вкатил
и выплюнул бы в свет, а сам упал без сил.
Б о н ч. Уже заглавие стихотворения соотносит соловья-поэта со Спасителем, хотя оставляет открытым вопрос, кого ему предназначено спасти: себя или весь мир? Заключительные строки о горошине земли в клюве приходится понимать с оглядкой на их сослагательную форму, но в любом случае банальное эротико-лирическое призвание соловья отбрасывается Шварц с первых же строк, ибо миссия подлинного поэта выпадает за пределы любви и поэзии, даже если она осуществляется с привлечением любовных и поэтических средств.
Соловей сцепил защёлкой своего голоса (сшил алмазной нитью в первом варианте) две земли, две души, двух существ, первое из которых – поэт, второе – скрыто в темноте неизвестности, и… помог поэту понять, что не это ему нужно. Поэт отказывается от поэзии, развёртывающейся в «горизонтальной» плоскости, и направляет свой голос вверх, в ту темноту, за которой (в которой) скрыт Бог. Поэзия, обеспечивающая связь двух людей, но лишённая связи с Третьим, с Богом, воспринимается им как обесцененная, неподлинная и недолжная. Не удовлетворённый соединением людей без единения с Богом, поэт ставит перед собой «вертикальную» задачу и превращает свою поэзию из средства общения людей в способ обращения к Богу.
В своём энергичном религиозном жесте поэт полностью пренебрегает людьми и устремляется к Божественному миру; за темнотой мирской ночи угадываются родные края. Нижний мир, в котором он пребывает, характеризуется замкнутостью («гладкий шар ночи») и материальностью. Поэт оставляет материю («полотна островов») сушиться (мощи!); он равнодушно отворачивается от плотной и влажной материи (ткань – полотно – плоть) и буквально нюхом отыскивает для своей поэзии духовную точку приложения («материей не так набиту плотно»). Слабейшая – в нижнем мире – эта точка источает слабый аромат вечности, для обнаружения которого необходим особый дар. Поэт – поскольку никаких других знаков свыше нет – вверяется аромату вечности, пробивающемуся сквозь плотный и тлетворный запах ночи-мира: именно здесь ему и предстоит начать свой религиозный труд.
Традиционный «певец любви» соловей превращён у Шварц в менее очевидного «раба Божьего». Он в плену (у земли, у жизни) и, помышляя о бегстве, использует поэзию в качестве орудия побега. Действительно, поэзия не только песнь, она орудие (ОРУ-ДИЕ = кричу: Бог!; второй вариант стихотворения назван дВОЙником), а поэт – чернорабочий, шахтопроходец, сжимающий рукоять лопаты-свиста-стиха. Он работает стихом на подкоп стены яда и грязи, отделяющей мирскую тьму от Божественного света. (Стена здесь не твердь, а нечто полужидкое, болотистое).
Цель своего побега поэт предощущает или вспоминает как вышний мир, где нет времени-памяти, где дышать и петь не больно, то есть не больно быть поэтом; в нём поэт признаёт свою родину, из которой был подброшен в нижний мир сиротой, «чужим дитём». Он вспоминает о существовании «серафической поэзии», творящейся, в отличие от человеческой, помимо боли. В нижнем мире – не так; здесь поэзия сомыслима с пребыванием в тюрьме или с попыткой бегства из неё; в обоих случаях поэзия замешана на боли и отчаянии.
Боль неизбежна, надежда сомнительна; отваживаясь на порыв (не говорю: прорыв) к Богу, поэт, как и любой верующий, одолеваем сомнениями: его усилия однонаправленны и не находят ни отклика, ни помощи свыше. Вместо Божьего отзыва лишь собственный призыв; вместо диалога – одинокий крик. И всё же он продолжает настойчиво рыть «вертикальный туннель», допуская, что если с другого берега реки слышна ночная песня соловья, не подозревающего о слушателе, то и «с другого берега мира» могут слышать его крик-песню, не давая ему об этом знать… Поэт поёт единственно для того, чтобы его слышало ухо Бога.
Таким образом, поэзия в понимании Елены Шварц единозначна религиозному действию и религиозной работе. Не случайно в стихотворении так много «строительных» и «химических» глаголов действия (ударить, жечь, буравить, рыть, тянуть = высасывать, жать, долбить), благодаря которым голос поэта обретает вещественную орудийность (лопата, бурав, кирка) и вместе с тем несомненную «алхимичность» (кислота, кипяток, яд). Происходит своеобразное обращение мифа об Одине-добытчике поэтического мёда: поэт – вместилище поэтического мёда – тщится пробить выход из пещеры мира к верховному Божеству. При этом особо подчёркивается воздушность, «спиритуалистичность» прорываемого туннеля: поэт долбит не в камне, не в земле, но в ночи, в темноте, даже в воздухе (хотя он густ и пахуч до осязаемости).
Эротико-физиологическое «упал без сил» осмысленно Шварц как обессиление после тяжёлого молитвенного труда или шаманской «голосовой пляски». Поэзия – энергетичная работа, опасная для жизни; её энергетичность воспроизводится и подчёркивается ритмикой стихотворения (сбои и перебои которого указывают на стук сердца, тяжёлое дыхание и затруднённое движение тела).
Толща грязи и темноты, греховности и несветоносности, отделяющая землю от неба, столь велика, что поэт не в силах преодолеть её без помощи. Финал стихотворения честен и удручающ, даже безнадёжен: спасение опирается на сослагательную частицу «бы»: если бы помощь пришла, поэт вынес бы землю в Божественный свет. Без Божественной помощи подвиг не удаётся: соловей не может быть спасителем, поскольку нуждается в Спасителе сам.
Д р а г о м ы с л о в. Перерыв!
Б о н ч. Одну минуту. Елена Андреевна, что вы скажете?
Ш в а р ц. Ничего не скажу. Спасибо хоть Фрейда не приплели.
Б о н ч. Это только тезисы.
Ш в а р ц. Не в этом дело.
Б о н ч. А в чём же?
Ш в а р ц. Ну хотя бы в том, что у меня – поэзия, а у вас – проза. В вашем докладе я не узнаю своих стихов.
Д р а г о м ы с л о в. Сурово!
Б о н ч. Елена Андреевна, но ведь у всякого жанра свои особенности. Поэзия – одно, критика – другое.
Ш в а р ц. И слушать больше не хочу.
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. Елена Андреевна, милая, не уходите!
Ш в а р ц. Довольно с меня! Много я в своей жизни понаслышалась…
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. Вот тебе и на… Ушла.
Н е с л у х о в. А всё ты, друг детства, виноват: не надо было звать.
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. Ну кто же знал? Кто же знал?.. вот…
Д р а г о м ы с л о в. Перерыв окончен, за работу!
БУРЛЮК
В. Кривулину
Удивленье
в миг рожденья –
а там уж бык привык,
что он из круга в круг
из века в век –
всё бык.
Но дхнул в свой рог
дух мощный вдруг,
и бык упал,
и встал Бурлюк.
Б о н ч. В заглавии стихотворения и его посвящении сталкиваются два имени, два поэта, две эпохи…
Н е с л у х о в. Ты заметил, что эти имена составлены из одинаковых согласных?
Б о н ч. Более того, согласные первого имени, взятые в различных сочетаниях, определяют целый ряд ключевых для стихотворения слов и рифм: бык, Бог, рог, круг, забурлил, стрекало, клубится… а слова на КР (крепкий, круг, кровь) отсылают к посвящению.
О с ь м ё р к и н. Случайное совпадение!
Б о н ч. Ты полагаешь, что в поэзии возможна случайность?
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. О каких поэтах ты говоришь?
Б о н ч. О тех, что названы: о Бурлюке и Кривулине.
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. В беседе со мной Елена Андреевна заметила, что имела в виду ещё и Бродского.
Б о н ч. Не может быть!
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. Клянусь!
Б о н ч. Боже мой, всё рушится. А впрочем, нет. Бродский так Бродский, перестроюсь на ходу. Он что, тоже уехал в Америку?
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. Тоже. То есть как – тоже?
Д р а г о м ы с л о в. Как Бурлюк.
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. Ну да.
Б о н ч. В таком случае, всё понятно. Обычная двойная подстановка: когда Шварц говорит о Бурлюке, она имеет в виду Бродского, а когда о Кривулине – подразумевает себя.
Н е с л у х о в. Не слишком ли просто?
О с ь м ё р к и н. Не слишком ли сложно?
Д р а г о м ы с л о в. Важно другое: так ли это на самом деле?
Б о н ч. Жаль, она ушла, а то бы спросили.
О с ь м ё р к и н. Попробую догнать Елену Андреевну и уговорить вернуться. Пусть сама всё расскажет.
Н е с л у х о в. Думаешь, она сумеет сказать больше, чем сказала в стихотворении?
О с ь м ё р к и н. Мы топчемся на одном месте. Бежать мне вдогонку или нет?
Б о н ч. Всё равно это бесполезно. Беги..
Д р а г о м ы с л о в. А как быть с реминисценциями?
Б о н ч. Что?
Д р а г о м ы с л о в. Ну, со скрытыми цитатами, с чужими словами. Бык, век, дхнул, рог, бег… У Бурлюка всё это было.
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. Что и требовалось доказать. Но и у Бродского есть бычачье стихотворение. «Жалок, наг и убог». И так далее.
Б о н ч. Всё равно не хочу смыкать его с футуристами. Однако продолжим.
О русский Полифем! Гармонии стрекало
твой выжгло глаз.
Музыка сладкая глаза нам разъедала,
как мыло, и твой мык не слышен был для нас.
Н е с л у х о в. Я полагаю, что во второй строфе иронически отражена полемика футуристов с акмеистами…
Д р а г о м ы с л о в. И за кого же автор?
Н е с л у х о в. Ясное дело, за футуристов. «Музыка сладкая», конечно же против акмеистов.
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. Откуда ты это взял?
Н е с л у х о в. Элементарное чутьё.
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. Именно что элементарное. А доказательства?
Б о н ч. Что-то я, признаться, растерялся с этим Бродским. Не знаю, с чего начать.
Д р а г о м ы с л о в. Начни с начала, то есть с хаоса.
Б о н ч. И то верно. С точки зрения хаоса совершенно неважно, Бурлюк или Бродский. Итак, односложные слова первой строфы, взятые из словаря… м-м… Бурлюка, вводят нас в стихийный мир, в чудо превращения быка в поэта…
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. В чудо внедрения природы в культуру.
Б о н ч. …или, если угодна, поэта – в быка.
Явился он – и Хаос забурлил,
и асимметрия взыграла,
дом крепкий, ясный блеск светил –
всё затряслось, как лодка у причала.
Промчался он ревущим Быкобогом,
уже безмясый, но живой.
Как перед пьяным – ввысь дорога,
меж туч клубился орган половой.
Б о н ч. Рождение дионисийского существа повергает мир в состояние хаоса: сотрясаются устои дома (быт, общежитие) и космоса (язык, мифология, поэзия). Хаотическое брожение и бурление осуществляется, как и положено, в образах жидкостного мира: «асимметрия взыграла» (как младенец во чреве), «Хаос забурлил», «всё затряслось, как лодка у причала». И Хаос, и Полифем, и ревущий Быкобог отбрасывают нас к хтоническим мифам – этой Хляби под Твердью аполлонической мифологии.
Рождение истинного поэта, подобно неологизму на фоне обыденных словоупотреблений, обрывает «тождественный метемпсихоз» циклического существования: цепь «бык-бык-бык-бык…» взрывается внезапным появлением Бурлюка. Одухотворённый «дхнувшим» Духом, поэт, в свою очередь, одухотворяет тварь, возводит её до уровня Творца и заполняет собой зияющий провал между небом и землёй (БЫК-БУРЛЮК-БОГ)… В чём дело? Почему все молчат? Вы что, уснули?
Н е с л у х о в. Да нет. Всё понятно.
Д р а г о м ы с л о в. Очевидно.
Б о н ч. Может быть, мне помолчать?
Д р а г о м ы с л о в. Почему же? Говори, как говорил.
Б о н ч. Спасибо. Привычное сопоставление поэта с Гомером – слепым слушателем и вторителем божественной музыки – оказывается для Елены Шварц недостаточным: её одноглазый Полифем намного превосходит по своей слепоте Гомера.
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. Как так?
Б о н ч. А вот так. Гомер и без глаз всё видит: он слишком «зряч» и, как следствие, слишком спокоен.
Д р а г о м ы с л о в. Эпичен.
Б о н ч. Именно. Бесстрастному всевидению Гомера Шварц противопоставляет муку только что выдранного глаза и неослабевающую память об этой муке.
Д р а г о м ы с л о в. Это как Афины и Иерусалим!
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. Её же строки: «Поэт есть глаз, узнаешь ты потом - - мгновенье связанный с ревущим божеством. - - Глаз выдранный на ниточке кровавой, - - на миг вместивший мира боль и славу».
Б о н ч. Всё верно. А сейчас, внимание, стреляю мимо! Подобно футуристам-словотворцам, Шварц очень просто и находчиво избавляется от заплывшей – стараниям романтиков и символистов – «музыки»: она оживляет слово, перенеся ударение и тем самым изменяя его смысл: музыка! Вместо молочно-телячьего МУ и аполлоновых хороводниц МУЗ напряжённо-бычий ЗЫК. Этот ЗЫК, равно как и МЫК, горек, негармоничен и сопровождается такими неблаговидными образами, как безмясый бык или клубящийся половой орган. Зато хтоника вполне их приемлет: не облик, не музыка, не раз-два-три-с, но зык, вопль, боль, дхновение. В столкновениях слов БЫК-ЗЫК-МЫК, в узлах согласных ДХНУЛ, СТРЕКАЛО выпирает напряжённость и мускулистость горлового усилия поэта – горлового, а не голосового, телесного, а не фонического, муЗЫКи, а не МУзыки… Далее. Перенос ударения, сосредоточивая внимание на новом слоге, выводит за пределы слова: МУзыКА – ЗЫК исходит, МУКА остаётся… Даже хтонический вопль не приносит поэту облегчения, оставляя его, как и прежде, наедине со своей болью. Не слышу аплодисментов.
Д р а г о м ы с л о в. Подобно одноглазым и одноруким хтоническим божествам мы не умеем аплодировать.
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. Какой-то нечистый фокус.
Б о н ч. И точно так же, как в «Башне, в ней клетки», поэт заброшен в келью боли…
Н е с л у х о в. В пещеру!
Б о н ч. …в пещеру муки…
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. Вот вам и Полифем!
Б о н ч. …и ему остаётся одно: безнадёжный клёкот в клетке.
Д р а г о м ы с л о в. Мы сбились с «Бурлюка» на «Башню».
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. Клёкот в келье, в пещере – писк.
Н е с л у х о в. Да ты настоящий аллитератор!
Б о н ч. Один важный момент. Ревущий Быкобог (что неочевидно) утрачивает у Шварц всякую телесность. Я несколько раз спотыкался при чтении на «безмясом» быке, воспринимая его как «безкожего», то есть видел свежеосвежёванного быка, несущуюся вскачь глыбу алого мяса… тогда как Быкобог у Шварц безмяс и даже безкостен! Лишь клубящийся меж туч «сгусток воздуха», но энергично, энергично!
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. Её же: «В темноте, вскипая, ты облаком кровавым рос».
Б о н ч. То, что надо. Другими словами, Бурлюк – ну конечно же речь идёт о нём, при чём тут Бродский? – оргиастически обращая своё тело в дух, оказывается подлинным вакхантом…
Д р а г о м ы с л о в. …чем выгодно отличается от теоретиков вакханалий, вроде Ницше и Вячеслава Иванова.
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. По-моему, вы говорите совсем не о том. Нельзя забывать, что Елена Андреевна – христианка.
Н е с л у х о в. Откуда ты это взял?
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. Ходят такие слухи.
Н е с л у х о в. А ты слухам не верь. Работай по тексту, а не по слухам. Как мы.
Д р а г о м ы с л о в. Ну-ну. А мне вот всё думается, что мы работаем на холостом ходу. Искры не хватает.
Бывают времена – они свою дитю
лелеют, нежат, в хлебе запекают
горячем. Педантичный дух,
во чреве обходя младенцев,
им уши протыкает,
им зрение острит,
на кровь им дышит,
чтоб быстрей кружила,
снимает плесень с ока –
блажен! – и бык становится пророком.
И гении, как сорняки, растут –
так много их – но и земля широка.
Но вы – о бедные – для вас и чести больше,
кто обделён с рождения, как Польша,
кто в пору глухоговоренья
родился – полузадушенный, больной,
кто горло сам проткнул себе для пенья,
глаза омыл небесною волной
и кто в декабрьский мраз – как чахлая осока –
на льдине расцветал, шуршащей одиноко.
Б о н ч. Истинный поэт отмечен духом ещё во чреве…
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. Божественная предопределённость!
Б о н ч. Но тут-то мысль Елены Шварц и даёт неожиданный поворот: бывают времена, когда больше чести самому проткнуть горло для пенья и омыть глаза небесной волной. В такие времена особой патетики исполнена судьба того, кто ради поэзии отважился, скажем так, на религиозно-нравственный подвиг.
Н е с л у х о в. Или так: ради веры отважился на поэзию.
Б о н ч. Поэт, отмеченный призванием с рождения, лишь «делает своё дело», и время, взяв в помощники педантичный (и педагогичный?) дух, помогает ему в этом, что и вызывает у Шварц определённую иронию.
Н е с л у х о в. «И бык становится пророком»!
Д р а г о м ы с л о в. «И гении как сорняки растут»!
Б о н ч. Но, судя по другим стихотворениям, Шварц испытывает несомненную приязнь к отмеченным от рождения поэтам. Впрочем, она не развенчивает Бурлюка полностью, а лишь воздаёт быку быково.
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. Но что тогда получается? Если Бурлюк – не Бурлюк, а, допустим, Бродский или Кривулин…
Н е с л у х о в. Всё правильно.
Б о н ч. Бурля переизбытком гениев, педантичная эпоха лопается, взрывается – и разбрасывает своих любимцев в пространстве. Бурлюк оказался в Америке…
Д р а г о м ы с л о в. Дальше по тексту.
Давид кубический приплыл
в страну квадратных подбородков
и матюгнулся, но купил
забвенье – куклою в коробке.
Забвенье в склепе словарином,
а память в звоне комарином.
ЧЁРНАЯ ПАСХА
Д р а г о м ы с л о в. Ты с ума сошёл! Мы на три стихотворения два часа убили, а ты вздумал теперь целую поэму! Что нам ночевать у тебя, что ли?
Б о н ч. Простите, коллеги, я буквально два слова… и, собственно, не про пасху, а про воронку.
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. Какую ещё воронку?
Б о н ч. Дело в том, что, готовясь к сегодняшнему докладу, я составил для собственных, так сказать, нужд небольшой тезаурусик.
Н е с л у х о в. А ну, покажи.
Б о н ч. Здесь только наброски.
Н е с л у х о в. Так-так. Белка… воронка… глаз… так… Марсий… мозг… мощи… понятно… плевок… гм… розовый… череп… чёрный… И всего-то?
Б о н ч. Я ведь сказал: набросок. Хотя дело, конечно, не в количестве, это тебе не академический словарь пушкинской поэзии, здесь каждое слово имеет невероятную глубину и многомерность, живёт интенсивнейшей жизнью и притягивает к себе другие слова.
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. Что-то вроде мифов.
Б о н ч. Пожалуй. Так вот, пару слов про воронку. Начну с того, что она задаёт форму физического пространства и положение героя в нём.
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. Неэвклидово пространство?
Д р а г о м ы с л о в. Горчаков, оставь это аспирантам. При чём здесь не-Эвклид? Геометрия нужна поэтам не для того, чтобы состязаться с землемерами.
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. Но прозрение, интуиция…
Б о н ч. У кого в наше время их нет?
Н е с л у х о в. Бонч, твоя воронка близка мне и понятна, хотя геометрия здесь, действительно, не при чём, просто Шварц использует её для описания, скажу так, определённого психологического состояния. Используют же для этого литературный язык, чем геометрия хуже?
Б о н ч. Стены воронки замыкают героя со всех сторон и сходятся высоко над его головой.
Д р а г о м ы с л о в. Она что, перевёрнутая?
Б о н ч. Ну да. Но не всегда.
Н е с л у х о в. Позволь вопрос. Обязательно ли твоя воронка имеет, как бы сказать точнее, вид полого конуса, проколотого в вершине? Или возможна другая форма?
Б о н ч. В общем-то возможна.
Н е с л у х о в. Тогда не понимаю, почему воронка, а не шар, не туннель и не кокон?
Б о н ч. Можно и так. Воронка устраивает меня по причине, как ты выразился, прокола в вершине, а также из-за своих наклонных стен. К тому же в туннеле слишком много движения. А в шаре и коконе – слишком мало. Не буду приводить примеры, но, поверь на слово, и то, и другое, и третье очень важно.
Н е с л у х о в. А как она расположена?
Б о н ч. Чаще всего отверстием вверх, я уже говорил.
Н е с л у х о в. Я потому тебя так допрашиваю, что и сам думал о чём-то похожем, только назвал это не воронкой, а туннелем.
Б о н ч. Ну, и до чего додумал?
Н е с л у х о в. Главное, как я понял, вертикальное направление туннеля. Ему противопоставлена горизонтальная плоскость земли, на которой вынужден обитать герой, но от которой он готов в любой момент отказаться. Туннель идёт или трубой вверх или колодцем вниз, но так, что герою толком не понять, вверх или вниз? Иными словами, он не знает, что его в случае движения ожидает: жизнь вечная или вечная смерть. Стены туннеля окружают его подобно стенам тюрьмы, выход из которой далёк и недостижим. Такая вот геометрия.
Б о н ч. Ты говоришь моими словами. Да, вот ещё что! Моя воронка не совсем гладкая: шероховатость её стен слабо намечает ступени… По этим ступеням, конечно, не подняться, и всё же они дают героя, сколь бы ничтожна она ни была, надежду на бегство.
Д р а г о м ы с л о в. Бегство на ногтях!
Б о н ч. Я серьёзно. Поэт, воспринимая себя как духовное существо, может, конечно, надеяться на полёт, но ему важно передать слабость своей надежды. Шероховатость – это как бы прорастающие из стены ступени.
Д р а г о м ы с л о в. Будем надеяться, что когда-нибудь эти ступени прорастут и заплодоносят.
Б о н ч. Кто знает? Впрочем, я не Тиресий. Даже в том случае, если никакой круговой лестницы не предвидится, ступенчатость воронки важна как указание на иерархичность, ярусность её строения.
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. Как у Данте.
Б о н ч. Не хочу касаться ни ада, ни рая, но замечу, что эта воронка имеет непосредственную связь с «миром иным». Можно считать её туннелем или лестницей, соединяющей разные миры.
Н е с л у х о в. Шварц соотносит с воронкой три формы существования человека: пребывание (жизнь), падение (смерть) и вознесение (жизнь вечная). У поэта есть ещё одна, символическая возможность: вознести вместо себя песню. Но об этом мы уже говорили.
Б о н ч. Кстати, рассуждая о верхе и низе воронки, мы уступаем «силе земного притяжения». А ведь внутри воронки свои «законы притяжения», и потому узник, увидев «над собой» сияющий выход, готов в него «упасть».
Д р а г о м ы с л о в. «Соловей спасающий» в этом смысле показателен. Местонахождение спасительной точки в нём вообще не указано, и потому можно разве что условно говорить, что она вверху, а не сбоку.
Б о н ч. Ты прав, Драгомыслов, но лишь отчасти. Максимальная противопоставленность этой точки горизонтальности нашего мира позволяет довольно точно локализовать её в зените.
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. Или в надире.
Б о н ч. Тоже верно. Теперь примеры использования воронки, но не из «Чёрной пасхи», которую я отложу на следующий раз, а из совсем другого стихотворения. Начнём по порядку. «Ребёнок позабыт в шелку коляски».
Н е с л у х о в. Одиночество и заброшенность героя. Тема воронки.
Б о н ч. «Мать утонула в блеске магазина».
Д р а г о м ы с л о в. Удалённость и запредельность Бога. Тоже воронка.
Б о н ч. Гм. Допустим. «На крае сумерек уж появилась ночь».
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. Понятно!
Б о н ч. «С кровавой ягодкой влечёт она корзину».
Н е с л у х о в. Дубликат воронки!
Б о н ч. «Клубится и мяучет кот».
Д р а г о м ы с л о в. Это мы не проходили!
Б о н ч. Виноват, это тема сгустка. В таком случае, следующие строки: «Лежит младенец под чуть наклонённою стеной». Кто ответит?
Д р а г о м ы с л о в, Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в, Н е с л у х о в. Воронка!
Б о н ч. Совершенно верно! А ведь сразу и не понять, почему стена наклонная. Вот и пригодилась воронка-то. Только не забывайте, что она принимает самые разные обличья: от Божьей ноздри до черепа, от птичьего клюва до бутылки…
Д р а г о м ы с л о в. Теперь нам, как доктору Фрейду, повсюду будут мерещиться воронки.
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. В наши-то годы?
Б о н ч. Признаюсь вам, коллеги, что моя работа по составлению «Тезауруса поэзии Елены Шварц» скоро будет завершена.
Н е с л у х о в. Дашь почитать?
Б о н ч. Смею надеяться, что мой скромный труд облегчит (или усложнит, что тоже неплохо) понимание её поэзии посредством истолкования ряда фундаментальных образов, тем и мифов.
Д р а г о м ы с л о в. А не приведёт ли это к ложному пониманию? Я хочу сказать, что подобный подход, как известно, чреват упрощениями и схематизацией. Плюс к тому, ты не гарантирован от ошибок и ложных толкований.
Б о н ч. Что и говорить: стрельба с завязанными глазами.
Н е с л у х о в. Ба! Кого я вижу! Елена Андреевна! Осьмёркин!
Д р а г о м ы с л о в. И Бруевич с ними.
Б о н ч. Приветствую вас, друзья. Как хорошо, что вы вернулись.
Ш в а р ц. Мой уход был, пожалуй, несколько поспешен. Вы не обиделись?
Б о н ч. Ничуть.
Б р у е в и ч. А мы так мило побеседовали.
О с ь м ё р к и н. Я всё уладил. Елена Андреевна на нас не в претензии.
Ш в а р ц. Кажется, я уловила смысл ваших сборищ. А что касается моих стихов…
Б о н ч. Кстати, мы еще не совсем кончили.
Ш в а р ц. И не надо, я сама о них скажу. А заодно прочту новые.
Н е с л у х о в. Прекрасно!
Б о н ч. Ура!
Б р у е в и ч. Мне бы тоже хотелось выступить.
Б о н ч. Нет, нет, Бруевич, ни в коем случае. Все знают, что ты несправедлив к Елене Андреевне.
Б р у е в и ч. Вот ваша хвалёная демократия!
Д р а г о м ы с л о в. В другой раз, брат, в другой раз. Без дам.
Б р у е в и ч. Уверяю вас, сегодня никаких гадостей.
Б о н ч. Ну хорошо. Если Елена Андреевна не против, я согласен.
Ш в а р ц. Отчего же? С удовольствием послушаю.
Б о н ч. Договорились. В таком случае, я сейчас быстренько кончу. Только не перебивайте. А потом маленький перерывчик, и послушаем Елену Андреевну и Бруевича.
Б р у е в и ч. Я приготовил доклад про Ахматову!
Ш в а р ц. При чём здесь Ахматова?
Б р у е в и ч. А ни при чём! Я буду докладывать про её перчатку. Имею я такое право?
НЕВИДИМЫЙ ОХОТНИК
Может быть – к счастью или позору –
вся моя ценность только в узоре
родинок, кожу мою испещривших,
в тёмных созвездьях, небо забывших.
Вся она – карточка северной ночи –
Лебедь, Орёл, Андромеда, Возничий,
гроздья, и гвоздья, и многоточья…
Ах – страшны мне эти отличья!
Нет, ни дар, ни душа, ни голос,
кожа – вот что во мне оказалось ценнее.
И невидимый меткий охотник,
Может, крадётся уже за нею.
Бывают такие черепахи
и киты такие бывают –
буквы у них на спине и знаки,
для курьёзу их убивают.
Не на чем было, быть может, флейтисту,
духу горнему записать музыку,
вот он проснулся средь вечной ночи,
первый схватил во тьме белый комочек
и нацарапал ноты, натыкал
на коже нерождённой, бумажно-нежной…
Может, ищет – найдёт и срежет.
Знают ли соболь, и норка, и белка,
сколько долларов стоит их шкурка?
Сгниёт ли мозг и улетит душа…
Но кожу нет – и червь не съест
и там – мою распластанную шкурку,
глядишь, и сберегут, как палимпсест
или как фото неба-младенца.
Куда же мне спрятаться, смыться бы, деться?
Чую дыханье, меткие взоры…
Ах, эти проклятые на гибель узоры.
Б о н ч. Миф о Марсии – один из центральных мифов о поэте в поэзии Елены Шварц. Поэт – такой же соревнователь, как и Марсий, и ему уготована та же участь; в таком понимании судьба несчастного флейтиста воспринимается современными поэтами как глубоко родственная и вытесняет (в произведениях А. Волохонского, В. Кривулина и других) привычного Орфея. В скобках осмелюсь предсказать, что если Орфей когда-нибудь попадёт в поэзию Шварц, то его тотчас же растерзают вакханки.
Миф о Марсии перекликается у Шварц с гефсиманской мольбой и голгофскими муками, но служит не столько для обозначения психологии страдания, сколько для уяснения генезиса поэзии. Миф о Марсии пересмотрен и переакцентирован в этом стихотворении таким образом, что в его центре оказывается не поэтическое состязание, гордыня флейтиста, ревность Аполлона и т. п., а содранная кожа и даже рисунок родинок на ней. В новой рецензии мифа поэт заступает место Марсия, а Марсий воспаряет в горние духи, сохраняя, впрочем, свои поэтические привычки. Так, проснувшись среди вечной ночи, он записывает приснившуюся ему музыку на первом попавшемся клочке, которому суждено стать кожей поэта и вместе с тем небесной твердью (единство микро- и макрокосма).
Таким образом, кожа поэта, а вместе с ней его жизненная и поэтическая судьба оказываются полной собственностью Бога-флейтиста, не только предначертавшего родинки-ноты, но и способного узнать по ним нужный клочок, когда он пожелает его вернуть. Особый рисунок родинок на коже поэта не случаен, он астрально-музыкален (пифагорейская «гармония небесных сфер») и, будучи подобным рисунку созвездий, указует судьбу поэта (слияние хиромантии с астрологией). Как черепах убивают за экзотический рисунок на панцире, а белок – за ценный мех, так и поэт обязан своей смертью особому расположению родинок-звёзд; он – знак, поставленный Прафлейтистом на своей собственности-небе, в силу чего убийство поэта – естественное право Бога, а главная (и единственная?) ценность поэта – его кожа, испещрённая непонятными людям письменами. (Известный мотив предпочтения невнятного языка богов внятному языку людей.)
Поэт предчувствует марсиевы страдания: лишение кожи (Божьего дара) и жизни (что менее важно), но это ему наука: истинный поэт должен лишиться своего дара, чтобы его поэзия могла перейти в новое состояние. Поэт гордится тем, что его кожа необходима Флейтисту: она – нотопись, план мироздания и, возможно, магическое средство на случай нового соревнования с Аполлоном.
Традиционный статус души подвергнут в стихотворении полному обращению: мозг сгниёт, душа улетит, «но кожу, нет – и червь не съест», бессмертной душе Шварц противопоставляет бессмертную кожу, подлинное вместилище личности поэта и хранительницу божественных знаков. Пугающая необнаружимость души и её ускользаемость от слова, поэзии и даже музыки заставляют поэта сосредоточить своё внимание на вещественных следах духа, каковой и оказывается кожа.
Среди многообразных обертонов стихотворения особо отмечу культурологический. Привычному разделению мира на природу и культуру, жизнь и духовность соответствуют белка и черепаха. Белка – полезное, естественное животное, черепаха – животное редкое, символическое. Поэт не знает, к каким природным или культурным зверям причисляет его Небесный охотник; это невежество позволяет ему стать посредником между природой и культурой.
Мысль о сверхценности кожи, пусть даже бессмертной, столь неожиданна, что Шварц колеблется в своей оценке: счастье это или позор? Тем не менее в пределах стихотворения она отважно пренебрегает пневматологическими представлениями и образами (голос, душа, облако, туман) во имя отмеченной Богом тверди кожи. Конец.
Ш в а р ц. Гм.
Б о н ч. ?
Ш в а р ц. Боже, как всё-таки чудно: «фото неба-младенца»! У меня идея. Предлагаю всем сфотографироваться.
О с м ё р к и н. Отличная мысль!
Б р у е в и ч. У меня есть фотоаппарат.
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. А после семинара устроим живые картины.
Ш в а р ц. По моим стихам!
О с ь м ё р к и н. Стулья несите.
Д р а г о м ы с л о в. Давайте лёжа и вальяжно…
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. По-разному.
Б р у е в и ч. Стройся друг за другом по росту. Первая – Елена Андреевна, за ней Бонч, потом Осьмёркин, Драгомыслов…
Б о н ч. Но ведь нас никого не будет видно.
Ш в а р ц. Почему же? А я?
Н е с л у х о в. Превосходная символика! Бонч, где твой тезаурус?
О с ь м ё р к и н. Ну и водевиль! Кто последний?
Д р а г о м ы с л о в. Бруевич, нажми на курок: мы уже готовы.
Г о р ч а к о в - Г о р б у н о в. Я за Неслуховым стоять не желаю!
Б о н ч. Ребята, проникнитесь! Исторический снимок как-никак.
Ш в а р ц. Символический. Как поэзия.
Б р у е в и ч. Равнение в затылок. Сейчас вылетит птичка…
(Часы, 1978, № 14. Перепечатано в НЛО, 1998, № 29)