Артемий Магун

СЛОИ СЕТЧАТКИ

Скидан А. Красное смещение. М.; Тверь: АРГО-Риск; Kolonna Publications, 2005 (Серия «Воздух»). 80 с.

 

     Эта книга представляет новый период в творчестве петербургского поэта – начиная с конца 1990-х годов он отвергает всякий межстрочный синтаксис и производит коллажи, состоящие из отдельных фрагментов фраз. Словосочетания эти, как правило, – цитаты из более или менее известных произведений. По утверждению автора, он подбирал их «алеаторически» – то есть случайно, – при этом следуя, вероятно, каким-то скрытым ассоциациям. Разрозненные, на первый взгляд, словосочетания перекликаются друг с другом, дополняют друг друга, образуют несколько переплетающихся и контрастирующих голосов-лейтмотивов. Так написана большая часть стихотворений в этом сборнике. Этот стиль уже заслужил несколько весомых похвал и кратких аналитических комментариев(1).

     Два больших стихотворения, помещенных в этом сборнике, «Disjecta membra» и давшее название всей книге «Красное смещение», написаны традиционным свободным стихом, напоминающим о более ранних произведениях автора. Оба эти стихотворения автобиографичны и включают в себя нарративы от первого лица, размышления и лирические апострофы. Повествователь в них фактически совпадает с автором, реальные имена даны в сокращенном или даже в полном виде.

     Завершает же книжку старое, довольно известное произведение Скидана – поэма 1995 года «Пирсинг нижней губы».

     Вообще-то мы давно, еще с платоновского «Иона» (2), знаем, что поэт бывает одержим чужими голосами. Но Скидан отказывается сплетать их воедино – например, наслаивать их ритмы, модифицировать и присваивать характерные приемы. Он берет даже не приемы и не ритмы, а простейшие стихотворные единицы – синтагмы – и располагает их во внешне произвольном порядке, оставляя каждой отдельную, выделенную строфу. Перед нами, таким образом, попытка воспроизвести начальный и зачастую скрытый этап поэтического творчества – отбор, когда, можно сказать, куплены стройматериалы, но еще не начато само строительство. Но необычны сами материалы – поэт не одержим здесь ни ритмами, ни яркими метафорами. Процитированные синтагмы берутся в основном из прозаических произведений, особенно из философских и иных гуманитарных трактатов, чаще всего переводных. В стихотворениях Скидана часто встречаются специальные термины – например, «прагматика» и «синтаксис» – или узнаваемые словосочетания, имеющие понятийное значение, – например, «застывшая диалектика» или «оперативное время». Узнаются цитаты из Антонена Арто (особенно много), а также из Вальтера Беньямина, Людвига Витгенштейна и многих, многих других.

     В принципе ясно, что эта манера письма, сближающая поэзию с современным визуальным искусством, наследует концептуализму, например Льву Рубинштейну с его карточками. Как и в текстах Рубинштейна, в новых стихотворениях Скидана паратактически соположены фрагменты, разные по размеру и контрастные по стилистике, в которых постоянно тематизируется, именуется сама конструкция литературного произведения.

          7.
          Можно заняться классификацией высказываний с точки зрения их контекстуальной значимости;

          8.
          Можно заняться классификацией поступков с точки зрения их контекстуальной мотивированности;

          9.
          Можно заняться классификацией состояний с точки зрения степени их неопределенности;

          10.
          Можно заняться классификацией событий с точки зрения их предрешенности;

          11.
          Можно заняться классификацией положений с точки зрения степени их безысходности;

          12.
          Можно заняться классификацией сомнений с точки зрения степени их неразрешимости;

          13.
          Можно устранить любые сомнения, найдя лишь мощный ритмообразующий фактор существования – но в этом-то и вся трудность…

                                                                      (Л. Рубинштейн. «Каталог комедийных новшеств», 1976)

 

          расскажите нам как всё происходило
          что вы этим хотите сказать
          а теперь к фактам
          у меня для чтения всего несколько строк

                         (А. Скидан. «Большое стекло»)

 

     Однако, в отличие от Рубинштейна и других концептуалистов, Скидан не обращается к автоматизмам советской идеологии или русской литературной традиции. Он вообще не обращается к автоматизмам – для него косноязычие и мертвечина языка обнаруживаются, в основном, в переводах западной теоретической прозы. Следует также отметить – приведенные выше фрагменты это подтверждают, – что там, где Рубинштейн выписывает готовые фразы (составленные по всем правилам синтаксиса), Скидан ограничивается вырванным из фразы фрагментом.

     То, что у концептуалистов начиналось как сопротивление советской идеологии или «реалистической» эстетике, у Скидана перерастает в сопротивление искусству как таковому. Поэт пытается подорвать искусство изнутри, поскольку он глубоко впитал критику фашизоидной эстетизации политики у Вальтера Беньямина и поскольку он справедливо подозревает, что в любом искусстве, с его тягой к выставке и с его культом самодостаточной вещи, есть некая фашистская тенденция. Преодолеть ее можно, однако, не отказываясь от искусства, а, говоря словами того же Беньямина, «политизируя» искусство, то есть, в понимании Скидана, деконструируя, пародируя его. Поэтика катастрофы, которую практикует Скидан, призвана парировать фашистскую эстетику, в частности разрушая возможность безопасного отстранения субъекта от придумываемых им образов, а этих образов – от повседневной связи вещей. Ниже я подробно продемонстрирую, каким образом Скидан добивается этого эффекта.

     Интересно, что в конце 1990-х и в 2000-е годы поэт, ранее работавший в других эстетических координатах (его ранняя стилистика близка к Виктору Кривулину, более поздняя – к Аркадию Драгомощенко), пришел к развитию традиции концептуализма. Но слишком удивляться не следует. Скидан и на более ранних этапах был, как и концептуалисты, озабочен мертвенностью языка. Впрочем, эта мертвенность в его произведениях предстает не как результат, но как процесс: тревога от умирания смысла и наслаждение его умиранием. Неуклюжесть формулировок, косноязычие, венчающееся образами боли и насилия, которые как бы пронзают язык. (Язык уже не в лингвистическом, но в физиологическом смысле.) Или губу – как в прозаическом финале упомянутого «Пирсинга нижней губы», где женщина в поцелуе кусает рот повествователя:

«…у меня перехватило дыхание; в тот же миг, непроизвольно сглотнув, с какой-то скорее оторопью, нежели ужасом, оторопью, не позволившей мне закричать и только потом уже перешедшей в нестерпимую муку, я понял, что из моей прокушенной нижней губы хлещет кровь». Выше в той же поэме сказано: «На древнееврейском "язык" был "губой": "одна у всех губа, одно наречие". И: "Смешение, ибо смешал там Яхве губу земли всей"».

     Мы видим, что чуждость, заимствованность языка (уже в лингвистическом смысле) преодолевается в поэзии Скидана «коротким замыканием» значения – речь описывает орган речи, который уже не говорит, а болит и кровоточит.

     Неужели от этого шокового прорыва Скидан пришел к устоявшемуся в концептуализме изображению мертвых слов – монстров в зоологическом саду? Нет, этого не происходит. Потому что концептуализм был так или иначе завязан на фигуру иронии. На языковых монстров кто-то смотрит, показывает пальцем. Монстры выставлены в некоей клетке или пробирке. У концептуалистского текста есть субъект – субъект отстраненного, веселящегося и в то же время ужасающегося взгляда, субъект, который больше не верит в язык, но верит в некую внеязыковую зону, будь она точкой положительной идентификации или, наоборот, отталкивания. Так, Олег Аронсон в своем разборе поэзии Рубинштейна отмечает, что она целиком направлена на внешнее языку, на внеязыковое (3). Концептуализм, конечно, иронизировал, остранял и отстраненную субъективность писателя, и эмпирическую субъективность советского интеллигента – но именно эта тотальная ирония и отсылала к не затронутым языком зонам, – зонам, откуда смотрят.

     Текст же Скидана направлен на последовательное уничтожение всякой возможности иронии. Здесь можно и нужно задать вопрос, насколько Скидан близок к так называемым постконцептуалистам – молодым поэтам, дебютировавшим в 1990-е (Кириллу Медведеву, Даниле Давыдову, Дмитрию Воденникову и др.), использующим концептуалистскую иронию, нарочито стертый язык для целей непосредственного, лирического выражения, связанного, как правило, с их повседневным частным опытом (4). В принципе, здесь есть немало общего. Скидан тоже зачастую обращает концептуалистскую стратегию, используя ее для лирического высказывания, иногда (в «Красном смещении») он обращается к своему частному опыту. Для него, как и для постконцептуалистов, речь идет о деятельной идентификации с опустошенными формами, об их «заполнении».

     Но при всей близости здесь есть и различия. Во-первых, Скидан даже в эти лирические моменты озабочен не внеязыковым непередаваемым опытом, а, напротив, самим языком и смыслом в точках его ускользания. Во-вторых, частный опыт – там, где он у Скидана появляется, – становится, как мы увидим, аллегорией опыта, связанного с «возможной невозможностью» языка – с оглушающей травмой, сообщающейся через собственную невыразимость. Нельзя сказать, чтобы такие аллегории полностью отсутствовали у «постконцептуалистов», но общий вектор этого движения, направленный на личное и частное, совершенно противоположен вектору поэзии Скидана. Любое «я» в его стихах немедленно развоплощается, из объекта становится субъектом. Любое «я», чуть возникнув, сразу без остатка приносится в жертву другому и чужому. Ниже мы увидим, как фраза мерцает у Скидана между субъективностью и объективностью.

     Действительно, очень многие из цитируемых Скиданом словосочетаний – это метаописания его же собственного поэтического метода. Среди элементов коллажа и сама «алеаторика» и «аура исчезновения ауры», и «окаменелости / застывшие формы», и «мертвенная идиллика», и «паронимическая аттракция» (то есть смысловое сочетание случайно близких по звучанию слов или словосочетаний), и «децентрированный субъект», и даже «апофрадес» (один из способов присутствия чужого текста в своем, по Харолду Блуму (5)). Некоторые из этих формул сами стали результатом случайного отбора, некоторые же явно – сознательные рефлексивные комментарии, вторжения субъекта в игру знаков.

     Прием метакомментария использовался и Рубинштейном (см., например, текст, процитированный в начале статьи, или текст 1994 года «Вопросы литературы»), но у Скидана, как представляется, он служит несколько другой цели – не остранению, не ироничному самонаблюдению литературы, а, наоборот, ее тотализации. Ведь получается, что изображаемые слова выставлены своей выразительной, поэтической стороной («подвешивающей» (suspending) или умерщвляющей смысл), но что в то же время через них «просвечивает» референция, обозначающая само стихотворение. То есть субъект присутствует в самом тексте через метаописание, в котором он говорит «от себя» и всерьез. И в то же время этот же самый субъект, будучи частью монструозной выставки, действительно «децентрирован», то есть принципиально нестабилен («я буквально разъят на части» – стихотворение «Схолии», с. 15). А созерцаемые им остановленные слова при внимательном наблюдении «прозрачны», как набоковские «вещи» (6). «Прозрачное небытие стекла» – такой строкой кончается стихотворение, которое цитирует «Большое стекло» Марселя Дюшана (7) и заимствует ряд дюшановских приемов, перенося, транспонируя их, впрочем, в совсем другой – словесный, а не визуальный – материал, тем самым принципиально меняя их характер и смысл.

     «Большое стекло» – знаменитая инсталляция Дюшана. Собственное название работы: «Невеста, раздеваемая своими холостяками». На стекле изображены: снизу – «холостяки», сверху – «новобрачная», еще выше надпись и чертеж. Изображения нисколько не похожи ни на новобрачную, ни на холостяков – это странные механические конструкции. Для Скидана здесь важна прежде всего сама тема стекла, «прозрачности». В его случае это прозрачность, промежуточность слова, которое, вообще говоря, не самодостаточно, а является органом, при помощи которого мы должны смотреть на мир. Но в поэзии Скидана, как и в творчестве Дюшана, вскрываются обычно незаметные конструктивные элементы, «леса», при помощи которых мы видим. При помощи искусства мы обращаем внимание на обычно «прозрачную» среду – язык или воздух.

     Скидан особенно подробно демонстрирует ситуацию «прозрачного мира» в неколлажном, автобиографическом тексте «Красное смещение». Он говорит словно бы только о петербургских парадных, но в данном случае «петербургский текст», или «петербургский опыт», в его актуальном (скажем так, поствагиновском) состоянии, становится «органом» и условием возможности поэтического письма в целом:

          Эти парадные выглядят как разграбленные гробницы. <...>

          Иные производят впечатление лабиринтов, уводящих в толщу воспоминаний о ледниковом периоде.

          Двойная экспозиция позволяет обнаружить призрачную, галлюцинаторную природу этих последних.

          Они отслаиваются от сетчатки под стать ветшающей, облезающей штукатурке, за которой проступают всё новые и новые геологические слои.

          Вслед за их чередой, в зыбкой патине оплывающих контуров, не успевающих, не способных сложиться в образ, взгляд упирается в стигматы лучащейся прозрачности, почти пустоты.

          Так время совершает мёртвую петлю.

          И вместе с просачиванием его вязкой, тягучей субстанции в зрачок история совпадает с собственным истоком: насилием. <...>

          Развоплощение равно здесь обретению зрения.

     Лучше не скажешь о «коллажных» стихах самого Скидана. Нельзя пропустить в приведенной цитате образ отслаивающейся сетчатки: ведь речь здесь идет не только о неуловимости значения и вязкости многослойного текста. Сетчатка глаза отслаивается в результате болезни или после очень сильного избиения. Эта аллюзия создает характерный для автора образ крайнего телесного насилия. Поэзия Скидана 2000-х – это поэзия травмы, «письмо катастрофы», ее ритм подобен судорожному заглатыванию воздуха после удара. Если в ранних стихах Скидана травма и катастрофа выступали темой, то здесь они окончательно перешли в форму. Именно удар и вышибает субъекта из его отстраненной «лузы», не дает ему спокойно смеяться над тлением его собственного тела. Под «ударом» в стихах Скидана недвусмысленно имеется в виду историческое событие – то ли революция (1917 или 1991 года), то ли катастрофа (нацистский и сталинский террор).

     Но не надо преувеличивать значение точного адреса – событие-удар является здесь трансцендентальной матрицей поэзии как таковой. Поэзия предстает у Скидана как функция травмы – в том смысле, что любая поэзия вообще исходит из опыта распада смысла на выразительные элементы и распада субъекта на чужие голоса. (Я употребляю именно «наукообразное» словечко «травма», а не «рана» или «боль», потому что травма – это именно удар, после которого не можешь испытывать даже полноценной боли, поэтому выражение и понимание произошедшего в посттравматической ситуации не может осуществляться в сфере непосредственной чувствительности.)

     Но зачем тогда вообще поэзия, какой в ней смысл? (8) Направлена ли она на то, чтобы выразить невыразимую катастрофу? Но ведь мы только что видели, что у Скидана катастрофа, наоборот, обладает счастливым качеством истока поэзии!

     Здесь надо наконец обратиться к алеаторике – еще одной важной черте скидановского метода, отличающего его от концептуалистов. Если более или менее понятно, что поэзия рождается из роя навязчивых ритмов, образов и голосов, то вопрос, по какому принципу они отбираются, остается открытым. Романтики в свое время считали, что выбор осуществляет авторский гений по таинственным бессознательным законам. Малларме в поэме «Бросок игральных костей никогда не отменит случая» тематизировал случайность в качестве принципа подбора слов, хотя, видимо, имел в виду случайность, с которой фразы приходят поэту в голову, и случайный порядок, в котором их воспринимает читатель, когда они разбросаны по странице. Дадаисты и сюрреалисты же поняли случайность как нечто внешнее, бессмысленное и постарались освободить подбор слов от всякого участия сознания.

     Но и Малларме, и сюрреалисты использовали алеаторику, этот генератор метафор, для создания причудливых красочных образов. Скидан произвольно сочетает не слова или словосочетания – как это было в сюрреалистической игре-буриме «Изысканный труп», – а косноязычные прозаические фрагменты. Алеаторика выполняет у него все ту же функцию – вышибания субъекта из его дистанцированной точки зрения. Поэт гадает стихами, разгадывая и собственную судьбу, и судьбу стихотворения, – а значит, он, с одной стороны, не контролирует смысл стихотворения, не может его планировать, а с другой стороны, случайно обнаруживаемые образы могут сообщить ему что-то важное о нем самом. Например, уже приводимые нами «метаописания», многие из которых автор нашел случайным путем и лишь затем поставил на нужное место в стихотворении.

     Но – и мы можем уже этого ожидать – алеаторика приносит не только умные фразы о смысле современной поэзии. Она также и разит. Вдруг сквозь поток умных и/или красивых слов – «декодированные потоки / децентрированный субъект» – прорывается фраза: «будешь залупаться – убьём». Это уже не из гуманитарной литературы, а то ли из повседневной жизни, то ли из крутого боевика. В этом переходе есть, конечно, юмористический эффект от оксюморонного сочетания стилей. Но есть и нечто большее – атака прямо на субъекта, который сосредоточился, читая интеллектуальную поэзию. Слова здесь не то чтобы значат, а прямо-таки бьют по открытым настежь читательским глазам. И этот переход, кстати, – как раз пример лирического высказывания в текстах Скидана.

     Неслучайным лейтмотивом другого стихотворения, «Частичные объекты», является перефразированный вопрос Декарта: «кто они, эти люди в черных плащах?» – вопрос о случайно проходящих мимо дома Декарта людях (9). Этот вопрос вообще-то, как считается, конститутивен для декартовского субъекта (Декарт считается открывателем новоевропейского субъекта, хотя он и не использовал слова «субъект» в нашем смысле): я сомневаюсь, поэтому я есть. (В данном случае Декарт сомневался в том, что фигуры в плащах – это люди, а не автоматы.) Но у Скидана этот вопрос прорывается сквозь ткань текста повторно, навязчиво (и в скобках, как бы под сурдинку): мысль автора, похоже, в том, что «люди в черных плащах» – это навязчивые призраки, которые не оставляют ни Декарту, ни современному человеку укрытия cogito: не потому, что он не знает, кто они такие, а потому, что он их панически боится (10).

     Эта тема чужих, незнакомых людей характерна для творчества Скидана. Травма для него интимно связана с опытом чужого. Бесспорно, зачарованность цитатами из переводных теоретических текстов связана с обаянием чужого языка. Но речь не идет о простом экзотизме или остранении – обаяние чужого для Скидана основано на его принципиальной травматичности. Об этом – еще один эпизод из «Красного смещения», который, как и описание парадных, становится своего рода матрицей поэзии Скидана этого периода.

          Когда G переходит на английский язык, она словно бы отслаивается, как переводная картинка, от расплывающегося образа себя же самой, с которым, казалось бы, породнилась.

          Речь преображается, становится неуступчивей, суше; в ней пробуждаются властные нотки неуёмности, силы, влекущие и отталкивающие, вытесняющие в какой-то вакуум.

          Она словно бы отстраняется и с этой дистанции овладевает собой.

          Рот сведён в самодостаточном плеоназме.

          Замкнут на неприступную идиому.

          Запечатан латиницей.

          Замкнутость, переходящая в безмерную чуждость, пьянит <...>.

          Я фетишизирую голос.

     Ничего себе муза! Вот, видимо, цитата из нее же, в одном из «алеаторических» коллажей:

          «никогда не говори со мной
          таким тоном».

     Это отказывающая муза, кастрирующая муза, бьющая ладонью по губам поэта, щедро делящегося с нами своим мазохизмом и фетишизмом. Завороженный ее чуждостью, он так же заворожен и чуждостью поэтического или прозаического слова, в отношении которого он тоже демонстрирует мазохистско-фетишистскую позицию.

     Конечно, мазохистская завороженность чужим языком есть только «военная хитрость»: изолировав и выстроив в серию страшные слова, которые от непонятности звучат как приказы, мазохист ослабляет их силу (11). Более того, алеаторика позволяет выявить в них новые смыслы, пожалуй, недоступные говорящему (-ей), который (-ая) наивно думает, что контролирует значения своих слов. А когда муза занимает позицию или позу субъекта контроля, то поэт трактует эту ситуацию как все то же отслаивание, которое, как мы видели, вязко, нестабильно и является результатом непоправимой травмы. Наивный «субъект» принимает свое «самоотслаивание» за самоконтроль. А ненаивный поэт не только «фетишизирует» чуждое, но в действительности заражается им, следует ему (до цезуры...) и использует для улавливания других чужих голосов и сил.

     Итак, возникает некоторое понимание того, зачем Скидан пишет свои стихи. Вся его «алеаторика» направлена на размыкание субъекта и на улавливание внешнего гула – но не абсолютно внешнего, внеязыкового, а того, который является канвой поэзии и в котором, вслушавшись, можно различить ощутимый голос. Чужие голоса, резонирующие в голове, становятся не только предпосылкой поэзии, но и целью ее: не только те голоса, которые уже в ней звучат, но и те, которые мы слышим плохо или вообще не различаем. Алеаторика, эта тотальная экзогамия письма, призвана научить читателя не только слышать, но и слушать, если не слушаться.

     И тогда становится более ясным следующий пассаж из «коллажного» стихотворения «Схолии»:

          в «Бытии и Времени»   (на странице
          163) Х. утверждает:

          как словесное озвучание
          основано в речи

          так акустическое восприятие
          в слышании

          что же он слышит?

          скрипящую телегу
          мотоцикл

          северный ветер
          стук дятла

          потрескивание огня
          колонну на марше

          <в этом месте мы закрываем глаза
          и прислушиваемся к сердцебиенью>

          <Ханна Арендт шепчущая люблю>

          <документальная хроника>

          слышание   (утверждает он там же)
          конститутивно для речи (12).

     Хайдеггер здесь, с одной стороны, высказывает главное – то, что язык есть в такой же мере слушание, в какой и говорение. И поэтические тексты, по крайней мере тексты, подобные скидановскому, суть траектории слушания, протоколы поиска – не в меньшей мере, чем попытки чтолибо выразить. Неотделимость говорения и слушания сродни «отслаивающимся» планам поэтической и прозаической, выразительной и описательной речи.

     С другой стороны, Хайдеггер сам падает жертвой описанного им же эффекта – ведь то, что он слышит, случайно. Действительно ли Хайдеггер контролирует отбор этих звуков? Звуки – не просто шумы, а властные, запечатлевающиеся ритмы. Примеры, приводимые им, – то, что он действительно недавно слышал, – могут повести его во вполне определенном направлении, скажем, маршировать вместе с колонной. Почему он не приводит здесь в пример Ханну Арендт, шепчущую «люблю»? (13) Боится жены? Или он уже заранее предпочел марши любовному шепоту? Мог ли бы он стать другим, если бы другое слышал и другого слушался?

     Алеаторика помогает выявить случайность выборов, делающих Хайдеггера Хайдеггером (а Скидана – Скиданом), но также исследовать, вместе с читателем, иные, неиспробованные возможности. Более того, стихи Скидана, выбивая читателя из отстраненной позиции и фрустрируя его ожидания, стремятся вызвать в читателе непредвиденный отклик. При этом каждая из случайных или непредвиденных возможностей, попадая в стихи, приобретает императивный, нудительный характер. Организованная таким образом поэзия выходит за пределы созерцательности и даже анализа, но взыскует решений, случайных, но каждый раз точных.

_____________________________

1     Особо упомяну статьи: Вишневецкий И. Изобретение традиции, или Грамматика новой русской поэзии // НЛО. 2003. № 62. С. 174–201 (о Скидане см. с. 190–192); Завьялов С. Кто они, эти люди в черных плащах? Русская поэзия в начале XXI века // Toronto Slavic Quarterly. 2004. Spring. № 8 (http://www.utoronto.ca/ tsq/08/zaviyalov08.shtml).

2     Платон. Ион // Платон. Соч.: В 3 т. М.: Мысль, 1968. Т. 1. С. 138, passim.

3     Аронсон О. Слова и репродукции (комментарии к поэзии Льва Рубинштейна) // Логос. 1999. № 6.

4     См. очень четкую статью, фиксирующую и определяющую это направление: Кузьмин Д. Постконцептуализм (Как бы наброски к монографии) // НЛО. 2001. № 50.

5     См.: Блум Х. Страх влияния // Блум Х. Страх влияния. Карта перечитывания. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 1998. С. 119–137.

6     См. англоязычный роман «Прозрачные вещи».

7     Кроме того, для Скидана важна в Дюшане произвольность элементов изображения, которые являются лишь случайными способами обозначения «новобрачной», словно бы воспринятой в разных контекстах (см. ниже в основном тексте). Изображения являются лишь множественными срезами интеллектуальной идеи. В этом пункте, касающемся трансцендентального означаемого картины Дюшана, Скидан, видимо, за ним не идет – впрочем, это трудно сказать с уверенностью.

8     Вопрос Теодора Адорно о возможности поэзии «после Освенцима».

9     «[Я] могу сразу заключить, будто я воспринимаю воск глазами, а не одним лишь умозрением (mentis inspectione), если только я не приму во внимание, что всегда говорю по привычке, будто вижу из окна людей, переходящих улицу (точно так же, как я утверждаю, что вижу воск), а между тем я вижу всего лишь шляпы и плащи, в которые с таким же успехом могут быть облачены автоматы. Однако я выношу суждение, что вижу людей. Таким образом, то, что я считал воспринятым одними глазами, я на самом деле постигаю исключительно благодаря способности суждения, присущей моему уму» (Декарт Р. Размышления о первой философии / Пер. с фр. С. Я. Шейнман-Топштейн // Декарт Р. Соч.: В 2 т. Т. 2. М.: Мысль, 1994. С. 27).

10     Что в основании субъективности картезианского типа лежит паника, заметил почти сразу же Томас Гоббс (это основная мысль его «Левиафана»). Ср. у Скидана в разбираемой книге (с. 24) «панические церемонии театра» – отсылку к «паническому театру» драматурга и режиссера Фернандо Аррабаля. И это для Скидана – опять же самоописание. Для Аррабаля (см., например, его эссе «Панический человек», опубликованное на сайте «Митиного журнала» – http://www.mitin.com/ people/arrabal/man.shtml, пер. А. Гальего и С. Юрьенена) паника, неразрывно связанная со ставкой на случай, становится позитивным творческим принципом.

11     Ср. анализ подобной техники, свойственной мазохизму, в работе В. А. Подороги об Эйзенштейне: Подорога В. Материалы к психобиографии С. М. Эйзенштейна // Авто-био-графия. К вопросу о методе. Тетради по аналитической антропологии. № 1 / Под ред. В. А. Подороги. М., 2001. С. 11–140. Особ. см. с. 40–41.

12     Ср. анализ этого места у Марии Майофис: Майофис М. «Не ослабевайте упражняться в мягкосердии»: заметки о политической субъективности в русской поэзии // НЛО. 2003. № 62. С. 328–329. Автор вступает в диалог с цитированной выше статьей Д. Кузьмина, отмечая, что поэты нового поколения пропускают политику через свой интимный опыт, а в данном случае Скидан трактует политические воззрения Хайдеггера через его отношения с Ханной Арендт. С этим наблюдением трудно спорить, хотя, на мой взгляд, Арендт в этом фрагменте играет роль, аналогичную роли G., – роль музы-руководительницы, олицетворяющей отчужденную власть языка. То ли музы, то ли сирены.

13     Напомню: с 1925 по 1929 год Хайдеггер, на тот момент знаменитый немецкий философ, женатый на близкой по взглядам к нацистам Эльфриде Хайдеггер, поддерживал любовные отношения со своей студенткой Ханной Арендт, еврейкой, в будущем – знаменитым немецкоамериканским философом. Арендт долго не могла простить Хайдеггеру его активное (в 1933–1934 годах) участие в нацистском движении.

 

(НЛО, 2006, № 81)