* 1958 (Ленинград)
Окончил Технологический институт (1981). Работал химиком-технологом в Институте синтетического каучука (1981–1986) и научным сотрудником в Институте геологии и геохронологии докембрия АН СССР (1986–1991), с 1991 года – в частных фирмах.
С 1981 года занимается изучением истории русского литературно-художественного авангарда первой трети ХХ века. Был членом литературной группы «Гастрономическая суббота», в 1983–1988 годах публиковал в одноименном самиздатском журнале статьи по истории и научно-философские эссе.
В 1990 году завершил труд «Русский авангард: исторический обзор», два тома которого вышли в Петербурге (1996) и Москве (2003). Печатался как историк и литературовед в журналах и альманахах «Родник», «Васильевский остров», «Русский разъезд», «Минувшее», «Новое литературное обозрение», «Сумерки» и др.
Премия Андрея Белого 1997 присуждена за многолетний подвижнический труд по собиранию и систематизации исторических фактов, связанных со становлением русского авангарда как одного из важнейших феноментов культуры ХХ века.
Русский авангард: 1907–1932. Исторический обзор: В 3 т. Издано: Т. 1: Боевое десятилетие. СПб.: НЛО. 1996 (2-е расшир. изд.: 2010). Т. 2, кн. 1, 2: Футуристическая революция 1917–1921. М.: НЛО, 2003.
Футуризм и общество
С первых же шагов русский авангард, выдвинувший на первый план вопросы формы, сделав их самодовлеющими, отказавшийся от копирования реальности, а затем и от отображения реальности вообще, столкнулся с устоявшимися взглядами и позициями различных идейно-художественных группировок, каждая из которых по-своему преломляла одни и те же факты. Приверженцы «старого» реалистического искусства, обращавшие внимание прежде всего на содержание произведений искусства, сначала старались не замечать новое формирующееся движение, но, когда игнорировать его стало невозможно, в массе своей они высказались о футуризме крайне резко и непрозорливо.
Петербургский артист императорских театров, автор пьес и рассказов Г. Г. Ге в своих высказываниях был категоричен: «Футуризм – это плевел, который относится к сфере исключительно коммерческой авантюры, а не искусства. Мы давно его имели в цирках и кафе-шантанах в лице эксцентриков и "рыжих". В театр ему не попасть». Удар пришелся мимо цели. Не пройдет и пяти лет, а театры уже начнут ассимилировать принципы футуризма.
Профессор живописи, академик К. Е. Маковский тоже не отличался глубиной мысли и пониманием происходящего. «Это несчастные люди, возбуждающие даже не смех, а жалость, – говорил он о футуристах. – Мода на футуризм – такое же уродство, как если бы была мода на рваные ноздри у женщин. Вы отлично понимаете, что такая мода не может долго существовать».
Романист-бытописатель И. Н. Потапенко, похоже, всерьез очень опасался, как бы в исканиях нового, необычного, не похожего на то, что есть, вслед за полосатыми кофтами и раскрашенными физиономиями не дошли бы до ползания на четвереньках. С ним солидаризовался беллетрист П. П. Гнедич («поменьше рекламы – побольше таланта»).
Драматург, режиссер Императорского Александринского театра Е. П. Карпов был убежден, что футуристы – «это одногодние цветки, обреченные на скорую погибель. В русской жизни для них нет почвы». По-видимому, его представления о «русской жизни» не отличались адекватностью.
Не верил в серьезность нового искусства и писатель-реалист А. И. Куприн, считавший, что «футуристы со временем протрезвятся, и, весьма возможно, они вернутся на тот правильный путь художественного творчества, который был проложен великим Пушкиным».
«Футуристы – это веселые задорные мальчишки, но они еще подрастут и одумаются».
Подобные высказывания деятелей реалистического искусства можно продолжить, подавляющее большинство их так или иначе трактуют футуризм как безобразное, нездоровое, мимолетное явление, карикатурное детище модернизма, граничащее с хулиганством, психической ненормальностью или коммерческим интересом.
Иначе относились к новому искусству приверженцы модернизма, уделявшие много внимания вопросам эстетики. Позиция их была ближе к авангардистской тем, что признавала в искусстве самостоятельные внутренние задачи, не сводя его лишь к образному отражению действительности.
В. Брюсов, иногда отдававший свои стихи для напечатания в эгофу-туристических сборниках и считавший символистов «прямыми предшественниками футуристов», благославлял новое искусство и ждал от него в будущем многого.
А. Бенуа сравнивал влияние футуризма на современную культуру с «освежающим влиянием варваров на упадочную культуру Рима». Художники-авангардисты часто приглашались участвовать в выставках «Мира Искусства».
М. Волошин на публичных диспутах и в печати защищал художников «Бубнового валета» и «Ослиного хвоста». С. Дягилев привлекал деятелей русского авангарда к работе над балетами.
Единодушного отношения к футуризму, конечно, среди модернистов не существовало. Г. Чулков считал, что «футуризм внутренне пуст, но в нем есть таланты, в нем приятен его буйный, балаганно-мрачный задор».
Ф. Сологуб, как ни странно, за исключением Северянина, почти всех футуристов-поэтов считал «очень мало одаренными и путь их совершенно ложным» и не видел в футуризме «искусства будущего».
Л. Андреев, сначала очень хорошо относившийся к футуристам, впоследствии изменил свое мнение.
В. Ходасевич утверждал, что в литературном футуризме «все либо абсурдно, либо безнадежно старо».
Между тем в сборнике «Стрелец» футуристы и символисты мирно соседствовали друг с другом, что дало повод к разговорам о признании футуризма символистами.
В целом модернисты, идейно близкие авангарду, отнеслись к авангардистскому искусству более доброжелательно, чем деятели реалистического направления. Последние подчас объединяли символистов и футуристов в одном негативном для них понятии «модернизм». Исключением среди реалистов являлся М. Горький. Впрочем, в этом случае, вероятно, сыграли свою роль политические, а не художественные симпатии.
Политические настроения, бытовавшие в русском обществе в 1907–1916 годах, можно условно разделить на три основных лагеря: консервативный (охранительные настроения), оппозиционно-либеральный (умеренно-реформистские) и крайне революционный (радикально-новаторские). Для консервативного лагеря, который составляли правые и националистические союзы и организации различного толка, была характерна идеология монархизма и антисемитизм разных оттенков. Трибуной им служили многочисленные периодические издания Петербурга и Москвы. Так, в интересующий нас период в Петербурге консервативный лагерь имел примерно полтора десятка газет и несколько журналов, многие из которых существовали на государственные субсидии. В Москве консервативный лагерь, судя по количеству его изданий, занимал гораздо более слабые позиции, имея всего 3–4 ежедневные газеты и несколько листков, выходивших один-два раза в месяц или даже один-два раза в год.
В то же время силы оппозиционно-либерального лагеря, составленного конституционалистами и демократами различной окраски, и в Петербурге, и в Москве были примерно равны. С десяток газет, выражавших взгляды этого лагеря, насчитывалось в Петербурге и столько же в Москве. К числу периодических изданий либерального лагеря следует прибавить также многочисленные общественно-литературные журналы.
Таким образом, если сравнить соотношение сил консерваторов и либералов по числу их периодических изданий, что в какой-то степени, безусловно, отражает реальную ситуацию, то следует отметить некоторое засилье консерваторов в Петербурге и относительно либерально настроенную Москву. Не исключено, что подобное распределение сил сыграло свою роль в том, что именно в Москве, а не в Петербурге авангард получил более яркое развитие.
В то же время различные течения в русском искусстве 1910-х годов классифицировались многими критиками по аналогии с политикой: крайние левые, умеренные, центральная группа и крайние правые. Крайний правый фланг, по этой классификации, занимало академическое искусство. Передвижники, как «заслуженные консерваторы», относились к «партии художественного центра». «Союз русских художников» называли станом «левых и умеренных кадетов кисти и палитры». Еще левее располагался «Мир искусства», и, наконец, крайний левый фланг занимали группировки художественного авангарда. При этом симпатии периодической печати консервативного и либерального лагеря относились, как правило, к явлениям с соответствующей «партийностью» в искусстве. Так, охранительные взгляды на искусство и литературу деятелей консервативного лагеря ограничивались признанием передвижников в живописи и Пушкина, Гоголя, Достоевского – в литературе. Модернизм не признавался вообще. Например, националистическая петербургская газета «Голос Руси» предлагала писателям объединиться под знаменем «русской идеи». «Нет у России большего врага, чем ее нынешняя литература», – писал сотрудник газеты А. Бурнакин (он же сотрудник «Нового времени») и далее предлагал «охранять то, что еще не разрушено», «отказаться от современности, осудить и уйти от нее». «Наш путь только в прошлое», «надо возвратить литературу на пути преемственности, озарить ее заветами Пушкина, Гоголя и Достоевского» и т. д. Сходные идеи пропагандировались в копеечном черносотенном листке «Гроза»: «Вернемся к прошлому милому, вечно праведному, вечно истинному... Вернемся к Пушкину, Тургеневу, Достоевскому»,– призывал правый критик <М. Спасовский>. В их представлении, Л. Андреев сочинял «вздор в стиле уличных дурачков», А. Белый был не более чем «декадентский последыш» с «неизлечимым психозом». «Земщина» утверждала, что русская поэзия сплошь испакощена «произведениями Бальмонтов, Александров Блоков, Игорей Северяниных, а за последнее время и обалделых футуристов». В каждой строчке Сологуба и Андреева, по утверждению «Земщины», «сквозит полная бездарность». М. Горький для них был «хулиган печати», Л. Толстой – лжепророк, извратитель истины, основы деятельности которого – лицемерие и ложь. Эгофутуристов они считали просто «выскочившими из психиатрической больницы», вообще не признавая футуризм искусством.
Охранительно-консервативная пресса до осени 1913 года считала ниже своего достоинства замечать футуризм. «Петербургский листок», «Колокол», «Свет» игнорировали футуризм до октября 1913 года, «Земщина» – до ноября 1913 года. Наименее консервативная среди них славянофильская газета «Новое время» начала писать о футуризме, точнее, обливать его грязью, с апреля 1913 года. Правительственный официоз «Россия» хотя и придерживался принципа «либерального самодержавия», но в обзоре литературы за 1913 год сознательно обошел вниманием футуристов, т. к. считал их стоящими «вне литературы и художественного творчества, представляющими частью бульварный способ саморекламы путем скандала и крайней вычурности или душевной неуравновешенности». Консервативные газеты практически ничего не сообщали о лекциях, диспутах, концертах и других выступлениях футуристов. Но зато они не упускали случая сообщить о том, что какой-то хулиган или вор назвался «футуристом», о сумасшествии Пяста, самоубийстве И. Игнатьева или о судебных разбирательствах, связанных с футуристами. Столь тенденциозный подбор фактов, помещавшихся в рубриках «хроника» или «происшествия» (а отнюдь не «художественная жизнь»), хорошо согласуется с их мнением о футуризме как явлении чисто хулиганском, лежащем вне искусства. Приводя один факт и замалчивая другие, они лишь пытались подкрепить свое мнение.
Кроме того, как правило, консервативные газеты помещали информацию о футуризме, почерпнутую из других газет, со ссылкой или, чаще, без ссылки на них. Оригинальная информация практически отсутствовала.
Либеральная пресса в области искусства придерживалась более широких взглядов. Тем не менее симпатии ее, как и симпатии публики, склонялись к модернистскому флангу. Футуризм они характеризовали более культурно, нежели консерваторы, хотя зачастую все же считали его «больным» искусством. Спектр оценок здесь был очень широк: от полупризнания до утверждений, что футуризм – это «уродливая, болезненная гниль, выдававшаяся, с одной стороны, шарлатанами, с другой – душевнобольными за новые откровения в искусстве грядущего». Однако вслед за подобными оценками признавался талант многих футуристов. Подчас, жестоко критикуя футуризм, либеральная пресса, в отличие от консервативной, все же признавала его явлением искусства, пытаясь как-то понять и найти ему место в общей эволюции художеств. Либеральные газеты печатали сообщения о футуризме не только в хронике, но и в рубриках «искусство», «художественная жизнь», «художественная хроника» и т. п. Именно либеральная пресса освещала и критиковала футуристические выступления, помещая оригинальную информацию.
В то же время ни консервативный, ни либеральный лагерь не признавали футуризм «своим» искусством, не чувствовали в нем созвучия собственным устремлениям. Более того, в футуристах они видели одно и то же: революционную силу, родственную социальному революционному движению. Крайне правая газета «Русское знамя», рассматривавшая всю жизнь России, все события через призму «жидовского засилья», считала, что в печати футуризм оценивается слишком легко, как простое сумасбродство, безумие. Между тем футуризм или, по крайней мере, вожаки их далеко не безумцы, а люди, вполне сознательно по приказанию жидо-масонов старающиеся ополоумить русское общество». Родственная петербургскому «Русскому знамени» киевская газета «Двуглавый орел» писала: «Не бессмыслен и не бесцелен футуризм – есть в нем свой смысл и своя разрушительная цель – понизить эстетический, нравственный и умственный уровень русского общества, исказить красивый и богатый русский язык, превратив его в какой-то воровской жаргон, и под покровом якобы чисто литературных футуристических кружков вести ту же революционную пропаганду». «Русское знамя» поддержало эту «смелую и решительную характеристику», данную футуризму «Двуглавым орлом». Оно признало справедливым, что «футуризм нельзя оценивать только как уродливое явление в литературе. Ниспровержение идеалов искусства составляет не главную цель его, а второстепенную, главная же цель – разрушение нравственного чувства русского народа, его любви к Богу, Царю и Родине». Вывод был таков: футуризм «в целях вредных для России культивируется ее врагами».
Что касается либерального лагеря, то один из сотрудников газеты «День» <С. Патрашкин> также говорил о революционности футуризма. Футуристы «забрали в свои руки знамя словесной революции и под этим знаменем неизменно выступают. В своих "эдициях" они осуществляют программу-максимум словесной революции; не напоминает ли это, как в 1906 году маленькие кружки молодежи, часто еще дети со школьной скамьи, пытались вооруженной рукой провести в русскую жизнь социальную программу-максимум». «Русские футуристы, – писал либеральный критик <он же>, – максималисты в области революции, пережитой русским литературным языком». Проводя, таким образом, параллель между революционной деятельностью футуристов в искусстве и деятельностью революционных партий в общественной жизни, критик подходил к мысли, что футуризм созвучен стремлениям крайне революционного лагеря. Проводились даже прямые сопоставления по степени новаторства: «всему, что есть у русских литературных футуристов, можно тотчас указать революционный прецедент». Например, «у футуристов есть свой Милюков – доктор Кульбин, человек почтенный во всех отношениях, который строит эстетическую идеологию по политическому канону конституционно-демократической партии». Л. Сабанеев – «музыкальный Чхеидзе», Маяковский – «большевик в поэзии» и т. д.
Действительно, сами футуристы были настроены весьма революционно, хотя их политические симпатии и убеждения разнились от умеренно либеральных до большевистских и анархистских. Многие из них принимали участие в революционных выступлениях 1905–1906 годов.
Казалось бы, если либералы не приемлют революционный максимализм футуристов, а консерваторы не признают отказ от традиций вообще, то в крайне революционном лагере радикальное новаторство в искусстве должно было бы получить положительную оценку и встретить наибольшее понимание. Подобное предположение логично, однако «логика» реальной жизни имеет мало общего с логикой разума.
Русский футуризм находился вне поля зрения революционной прессы. Ни левонароднические газеты, ни марксистские рабочие газеты футуризмом не интересовались. Литературно-художественные симпатии этих газет и их рабочей аудитории были подчинены утилитарному принципу «кто не с нами, тот против нас». Достоевский был для них реакционером, Мережковский и Сологуб – тоже. Зато признавалось и активно пропагандировалось творчество М. Горького, А. Чехова, В. Короленко, М. Салтыкова-Щедрина, В. Гаршина, Д. Бедного, Н. Помяловского, С. Гусева-Оренбургского, стихи рабочих поэтов. В области живописи ограничивались передвижниками и «Союзом русских художников». Призывы «Земщины» «раскассировать» футуристов, представлявших якобы «новую грозную опасность», подвергались в социал-демократической «Северной рабочей газете» ироническому преломлению. Однако это было скорее не защитой футуристов от нападок черносотенной печати, а удобный повод выставить своего политического противника в глупом виде. Впрочем, «бабушка русской революции» Е. К. Брешко-Брешковская как-то произнесла: футуристы – «одно уродство».
Литературные критики-марксисты обращали мало внимания на реальный русский футуризм, предпочитая говорить о некоем «подлинном» или «истинном» футуризме, т. е. таком, каковым они хотели бы его видеть. Так, А. В. Луначарский в статье «Футуристы» упоминал о «подлинном» футуризме, предтечей которого явился Уолт Уитмен, а учителем – Эмиль Верхарн. «Подлинность» заключалась в социальной тематике их творчества. Отказ же от подобной тематики, по мнению Луначарского, приводит к «рекламной шумихе и кувырканию». Русские футуристы, говорил он, являются «довольно безобразным, одновременно и тусклым и абсурдным отражением» футуризма итальянского. Другой критик-марксист В. М. Фриче в своей лекции «Об истинном футуризме» (9 декабря 1913 года) считал «истинный» футуризм демократичным, интернациональным и коллективистским искусством, расценивая его как «гимн жизни, устремляющейся все к новым высотам». В основоположники «истинного» футуризма он зачислял все тех же Уитмена и Верхарна, обходя молчанием реальный русский футуризм.
Крайне революционный лагерь, так же как и либеральный и консервативный, не признавал футуризм «своим» искусством. Но, с другой стороны, тут футуристическому движению не выносилось никакого приговора. Взаимоотношения русского авангарда с крайне революционным лагерем до 1917 года сохраняли неопределенность, рассеявшуюся только впоследствии.
Подводя основные итоги первого этапа развития русского авангарда, необходимо отметить, что за девять лет (1907–1916) возникло и стремительно развилось в самостоятельную идейно-художественную систему новое движение в русском искусстве, охватившее живопись, литературу, музыку и постепенно втягивавшее в свою орбиту театр. Из поэтического и живописного футуризма и параллельных родственных ему новаторских течений в музыке и театре начало формироваться новое, более мощное движение, отказавшееся от практики футуристического эпатажа, отбросившее скандальность и сосредоточившее основное внимание на внутренних вопросах искусства. Возникла новая сила, получившая название «левое искусство» и оказавшая существенное влияние на общую расстановку сил в лагере художественной интеллигенции и дальнейшее развитие всего русского искусства.