Александр Житенев

ДЕМАРКАЦИЯ «СОВЕТСКОГО» И «НЕОФИЦИАЛЬНОГО» КАК ПРОБЛЕМА

 

Как только советская эпоха закончилась, она тут же стала предметом мифологизации, а миф, как известно, «в принципе невозможно документировать, его можно лишь поэтически воспроизвести» (1). Точек роста нового советского мифа оказалось несколько, и, разумеется, ни одна из них не предполагала какой-либо рефлексии над исходными посылками.

Говоря обобщенно, «советское» в гуманитарной науке 1990-х годов мыслилось в парадоксалистском ключе – как «иное» внутри, как изнанка самости. Самый показательный пример такого восприятия – концепция Бориса Гройса, истолковавшего доктрину социалистического реализма как продолжение и «радикализацию» жизнестроительных интенций авангарда. Закономерно, что с этих позиций «советское» предстало как «всеобщее», архетипическое и – в интерпретации Георгия Почепцова – получило соотнесенность с универсальными характеристиками мифа: абсолютизацией ритуала, «отменой» профанного сакральным, «анонимизацией» субъекта и пр. Историческая предопределенность «советского» представала абсолютной, интерпретировалась как средство разрешения фундаментальных противоречий культуры. «Советский» китч – это, по определению Евгения Добренко, лишь ответ на желание массы «быть сдавленной обручем власти».

Нетрудно заметить, что все эти версии «советского» строятся по принципу развернутой метафоры. Вместе с тем, подобное мифотворческое прочтение прошлого вполне легитимировано современной наукой, что доказывается как отечественными, так и зарубежными публикациями. Реальность, как водится, весьма далека от представлений такого рода, в частности, потому, что советская культура – это феномен, не равный себе в разные периоды своего развития. Стремление предложить универсальную формулу «советского» обречено на неудачу.

В какой-то мере решением проблемы могла бы стать попытка «историзации» «советского», определения его через радикально «иное» – через «другую» культуру. Однако такая постановка вопроса тут же порождает новые проблемы, важнейшей из которых оказывается проблема демаркации «своего» и «чужого».

При всей, казалось бы, очевидности рубежа между «официальным» и «неофициальным» решение «территориальной» проблемы в разное время было разным. Наиболее четкой, как показывает история, граница стала казаться тогда, когда перестала существовать; между тем, в 1970-1980-е ее определенность была довольно проблематичной.

Любопытно с этой точки зрения сравнить две попытки рефлексии, разделенные десятилетием. Сопоставим, не вдаваясь в подробности, эссе Ольги Седаковой и Михаила Айзенберга начала 1990-х и дискуссию писателей-эмигрантов на лос-анджелесской конференции 1984 года.

Основное проблемно-тематическое зерно, связанное с «другой» литературой, по Айзенбергу и Седаковой, – это «кризис искусства», «крушение гуманизма», «кризис языка». В осмыслении аспектов, с ним связанных, авторы совпадают; различной оказывается интерпретация этих аспектов.

Обоих эссеистов занимает вопрос, связанный с формами самоутверждения автора в ситуации «культурной катастрофы». Для Айзенберга это самоутверждение связано с поисками ресурсов эстетического, скрытых в повседневности как поле тотальной лжи. Эссеист пишет о «внестиховом способе бытования поэзии», идущей «от подхваченной фразы и индивидуальной интонации»; его занимает «естественность реакции», обретенная в ситуации «невозможности сказать». С точки зрения Седаковой, самоутверждение возможно только в поле культуры; в этой связи она пишет о возрождении в «неофициальной» среде фигуры «самодержавного Автора», о «традиционности» как условии «культурной вменяемости», о «явлении вдохновения» как метафизической величине.

Еще один важный ракурс анализа – предметная область. У Седаковой это область художественного программирования: «Может быть, лицо каждого времени составляет не столько его данность, сколько заданность: горизонт, будущее, область его надежды». Айзенберга, напротив, интересует не заданное, а непроизвольное; не область эстетического идеала, а поиск, осуществляемый в ситуации неведения. В этой связи он акцентирует «”точечное” искусство», которое характеризуется не знанием, а способностью «фиксировать точки, в которых язык и реальность совпадают».

Различны методы определения «другости» «другой» поэзии. У Седаковой это, условно говоря, метод «апофатический», через обозначение того набора признаков, которым эта поэзия не обладает. Поскольку, говоря о «другой» поэзии, «приходится в качестве “новых” называть самые привычные свойства нормальной поэтической традиции», автор избирает путь не столько описания «нормы через патологию», сколько описания самой «патологии», т.е. «официальной, привычной версии лирики», сводя ее к «позднему, или вырожденному фольклору». Айзенберг, напротив, предпочитает метод «катафатический», связанный с поиском позитивных определений. Для эссеиста их перечень связан с противопоставлением «текста» и «ситуации», «готового» набора представлений о поэзии и лирики, которую невозможно «опознать» как стихи.

Различие этих позиций – различие несхожих «мемориальных» аксиологий. Для Седаковой существенна память об опыте состоявшегося преодоления культурного безвременья, для Айзенберга – память о частных практиках обретения творческой свободы.

И там, и там, однако, «советское» мыслится как принципиально, сущностно «иное», не имеющее никаких точек пересечения с полем «неофициальности». Разграничение этих пространств на конференции, посвященной «третьей волне» эмиграции, выглядело совсем иначе.

Эмигрантская и самиздатская литературы единодушно рассматриваются участниками дискуссии 1984 года как слагаемые единой системы – «второй литературы», «порвавшей с официальной идеологией». Вместе с тем, принадлежность ко «второй литературе» отнюдь не означает антагонистического противостояния литературе метрополии. Картина размежевания – и идеологического, и эстетического – сложна и противоречива, поскольку и само поле «официальности» крайне неоднородно.

Выступление Василия Аксенова констатирует недостаточность «правды» как меры художественного высказывания; «диссидентщина» столь же внелитературна, как и официозная словесность: «Литература социалистического реализма <…> это некий суррогат, заменитель. Советская литература рождает антисоветскую литературу, которая иной раз выглядит как ее зеркальное отражение. Я бы сказал, что истинная единая русская литература – это не советская и не антисоветская, но внесоветская литература» (2).

Эта позиция перекликается с взглядом на проблему Сергея Довлатова, предложившего различать «официальную верноподданническую тенденцию в Советском Союзе, либерально-демократическую там же и зарубежную часть литературы», к которой «тяготеет самиздат». При этом, как подчеркивает писатель, в историко-литературной перспективе эти «взаимоисключающие тенденции» вполне способны образовать «единый поток»: «литература едина», а «литературный процесс разнороден»; система оппозиций – лишь основание для исследования противоречий между «формами, уровнями и тенденциями» литературы.

Алексей Цветков, подобно В. Аксенову, также заявляет, что «литература не имеет ничего общего с “за” и “против”», что «литература – это создание эстетических ценностей». Замечая, что в аналитической дискуссии целесообразно различать «факт литературы и идеал литературы», он указывает на то, что содержание размышлений об их соотношении может быть искажено неверно избранным ракурсом анализа, литературной пристрастностью, исключающей «уважение к таланту друг друга».

В выступлении Андрея Синявского линия размежевания проложена еще более своеобразно. Для писателя предмет отталкивания – не столько идеологическая, сколько мессианская заряженность высказывания. Это позволяет ему противопоставлять «литературу столбовой дороги» и «литературу прогулочных аллей»: «Поменьше бы нам с вами устанавливать столбовые и стержневые пути, от которых литература, развиваясь, уклоняется в сторону».

Очевидно, что в этом контексте демаркация «советского» и «неофициального» не является самоочевидной; она дискуссионна даже для тех, кто, казалось бы, находится по одну сторону баррикад.

 

Неоднозначность взаимосвязей советской и «неофициальной» подсистем в литературе 1970-1980-х годов оказывается еще более очевидной при обращении к самиздатскому материалу. В разветвленной и сложной системе самиздатских журналов Ленинграда проблема демаркации «советского» и «неофициального» ставилась неоднократно. В рамках небольшой статьи, видимо, есть смысл остановиться только на одном из возможных «сюжетов» такого рода – например, на аспектах осмысления «советского» в старейшем из ленинградских неподцензурных журналов – журнале «Часы».

В заданной перспективе журнал любопытен прежде всего тем, что был и задуман, и фактически реализован как «издание культурного движения в целом», исключавшее возможность подгонки «произведения путем редактирования к какому-то воображаемому шаблону» (3). На страницах «Часов» публиковались материалы, не сводимые к единому знаменателю – и тезисный обзор статей, связанных с самоопределением «второй литературной действительности», в этом вполне убеждает.

Так, вопреки ожиданиям, публикации, связанные с поисками «неофициальной» идентичности, носили не столько апологетический, сколько проблемный характер. Речь шла не просто о попытках найти метафизическое оправдание социальной «инаковости», но об опытах, предполагающих по возможности непредвзятую самооценку. В этом смысле показательны статья Елены Игнатовой «Кто мы?» («Часы», 1985, № 55, впервые опубликована в «Обводном канале», 1983, № 4) эссе Ольги Бешенковской «Волки и кролики» («Часы», 1981, № 3) и критическая статья Бориса Останина и Александра Кобака «Кролик, беги!» («Часы», 1985, № 55).

Заметка О. Бешенковской подчеркнуто фрагментарна, чужда всякой дискурсивности, концептуально не выстроена. Вместе с тем, ряд важнейших положений сформулирован в ней очень четко. Их суть проста: современное «вестибулярно-лирическое устройство» художественного сознания четко разводит «серость» и «самоизм», «кроличью» и «волчью» модели творческой самоидентификации. При этом, что немаловажно, эта оппозиция не равнозначна противопоставлению «официальное» / «неофициальное». Предмет неприятия – стереотипность мышления, а она возможна и во «второй литературной действительности».

О. Бешенковская предъявляет «неофициальной» среде суровый счет, обнаруживая в ней элементы советской конъюнктурности. Ее важнейшие признаки – общепринятые «контрштампы» и «антитрафареты», «стихостроение по утвердившейся схеме», равнодушие к публике. И «ленинградская строгопись», и «московское верхоглядство с надрывом» совпадают в «декоративно перенасыщенной пустоте», в «ущербной духовности». В этом смысле «неофициальная среда» – это тоже «крольчатник». Принципиальное отличие его обитателей – в их маргинальной позиции, отлученности от широкого читателя и общественного признания. Неспособность держать «хвост морковкой», полагает Бешенковская, еще не делает «кролика» «волком». Впрочем, «волк» в ее статье не охарактеризован даже апофатически.

Крайность оценок Бешенковской позволила сформулировать исходные посылки «неофициальной» среды уже без особой ангажированности. Статья Б. Останина и А. Кобака (4) в этом смысле – это не столько полемика, сколько попытка предъявить «позитивную», чуждую ресентимента, версию «другой» культуры.

Ее исходная посылка – отказ от «оппозиционерского», «партизанского» мышления, находящегося «в порочном симбиозе» с властью и государственными институтами. С точки зрения авторов этой работы, «дело не в том, что кого-то отлучили от крольчатника, а в том, чтобы на основе глубокого и продуманного решения <…> отлучить крольчатник от себя».

Акценты здесь смещены: концептуальная противоречивость статьи О. Бешенковской «выправлена», а ее основной посыл сведен к утверждению «иждивенчески инфантильной психологии, преобразованной в философию избранничества». «Неофициальная» культура в своей идеальной проекции соотносится Останиным и Кобаком не с «узлом, составленным из жил избранничества, психологической ущемленности и мстительности», но с равнодушием к «кормушке и микрофону», с последовательным отказом от эсхатологизма.

Статья Е. Игнатовой (5) чуть смещает ракурс анализа, предлагая еще одну версию проблемы. Автор предлагает ретроспективный взгляд на формирование «второй литературной действительности», показывая, что выбор себя и последствия этого выбора обладали несхожим содержанием. Юношеское отталкивание от возможности «обратить талант в расхожий товар» «не требовало особой отваги»; речь шла лишь об отстаивании права «свое суждение иметь». Десятилетие спустя стало ясно, что свободно избрано было совсем другое – существование «без органической культурной преемственности, без объективных критических отзывов, без возможности отстраненного восприятия своих и чужих произведений».

Е. Игнатова пишет о «культурной изоляции», о невозможности самообъективации как плате за свободу и указывает на проблемную переоценку ценностей в 1970-е. «Ностальгическая тоска» по серебряному веку предполагала «обращенность в одну точку прошлого», что ставило под вопрос и контакт с современностью, и диалог с иными художественными традициями. Фетишизация культуры и связанное с ней «духовное самовольство» были усвоены некритически. В одном случае это приводило к попыткам «максимально “закультуриться”», сделать самоцелью освоение «формальных поисков европейских литератур»; в другом – к развоплощению «я», к «размыванию нравственной структуры» личности.

Цена «другости», таким образом – «отсутствие творческой ответственности», остановка на фазе «этического младенчества». Закономерно, что Е. Игнатова весьма далека от соблазна деконструировать «советское»: «Подлинная культура не существует, намертво расчлененная баррикадой, и все не так просто: отнюдь не всегда истинно то, что есть в “неофициальной” литературе, ложно то, что напечатано». Существенна не сама эта оппозиция, а явленные в искусстве «нравственность, гуманизм, честность».

 

Эту и без того уже весьма сложную картину можно сделать еще менее очевидной, введя в оборот еще одно знаковое имя – имя Бориса Иванова. Создатель журнала «Часы» сам неоднократно выступал на его страницах с пространными работами, нацеленными на создание целостной модели «неофициальной» среды – «культурного движения». Исключительное значение для понимания логики этой самоидентификации имеют статьи конца 1970-х – первой половины 1980-х годов: «Две ориентации. Общество» («Часы», 1976, № 1), «По ту сторону официальности» («Часы», 1977, № 8), «Каноническое и неканоническое искусство» («Часы», 1979, № 16) и др.

За недостатком места остановимся лишь на одной работе обобщающего плана – трактате «Реализм и личность», публиковавшемся в ряде номеров журнала «Часы» (№№ 32, 33, 35, 36, 38) и в 1982 году оформившемся в книгу.

Анализируя ситуацию, сложившуюся после возникновения неофициального «культурного движения» (после выставок «газаневщины», после возникновения в середине 1970-х годов самиздатской периодики), Б. Иванов отмечает спутанность ценностных и смысловых координат как фундаментальную характеристику нового культурного пространства.

В ситуации безвременья проблематично отделить новое от старого, чужое от своего; «неофициальная гуманитария» изначально находится в кризисной ситуации, поскольку вынуждена восстанавливать культурный контекст по фрагментам, волевым усилием преодолевая отчужденность художника или писателя от реципиента.

«Неофициал» – автор, отчужденный от социума не только в силу своей жизненной позиции, но и в силу утраты общего языка со зрителем или читателем. Преодоление непонимания актуализирует признание в узком профессиональном кругу, в кругу ценителей. Коммуникация по модели «автор – автор» делает значимой для «неофициального» пространства «кружковщину» с опасностями нивелировки личного ради коллективных ценностей и «бесповодностью» общения, в котором значимость творца определяется масштабом личности, а не творческих достижений. Вместе с тем, отмечает Б. Иванов, «фатализм элитарности» оказывается на поверку «фатализмом оптимистическим», поскольку автор «другой культуры» уравновешивает очевидную социальную маргинальность полнотой художественной самореализации: «бессмыслица вне художника, в самой работе бессмыслицы нет».

Констатировав, что «все проблемы – вне художника, в культурно-исторической ситуации», Иванов отмечает неизбежность в ситуации тотального неприятия социальной реальности «эмиграции из действительности». Утратив интерес к соотнесению себя с настоящим, художник-«неофициал» осваивает пространство культурного прошлого или строит художественные утопии. Моделирование «лишних миров» («щелей») накладывается на своеобразную «этику поражения», в соответствии с которой маркерами успеха оказываются не общественное признание, а обретение своего стиля, возможность выработать форму, адекватную экзистенциальному опыту.

Иванов особо подчеркивает, что поле «неофициальности» изначально личностно ориентировано, поскольку противостоит полю социалистического «коллективизма».

Констатация связи «личностного» и «оформленного» позволяет теоретику перейти к обсуждению проблемы соотношения «традиционалистского» и «реалистического» в истории культуры. Для Иванова реализм – не обозначение одного художественного метода в ряду других, но наименование целостного мировоззрения, ориентированного на освоение бытия в его непредсказуемости и концептуальной незаданности. В этой связи реализм противостоит не столько романтизму и модернизму, сколько «традиционализму», «каноническому искусству», оперирующим с «готовым» словом и «авторитетом».

Личность «десакрализует» и «релятивизирует» форму, поскольку только таким образом оказывается способна выразить опыт «незаместимого» бытия, уникального, культурно не освоенного существования. В этом смысле между реализмом и авангардом не обнаруживается антагонистического противоречия: и то и другое ориентировано на «неконвенциональный» опыт, на перманентную новизну, не формально, но содержательно мотивированную.

В этой связи, замечает Иванов, представляет определенный интерес ревизия представлений о связи формы и содержания в рамках концепции социалистического реализма. По Иванову, констатированная явочным порядком ограниченность «критического реализма» носила в 1930-х годах очевидно тенденциозный характер и была мотивирована фактическим отказом от реалистической установки. Социалистический реализм – это «социалистический традиционализм», поскольку в его рамках реальность оказывается концептуально задана, «предписана» художнику. Если «реализм отрицал самую возможность появления такого искусства, которое может стать “священным”», то традиционализм, напротив, именно такое искусство и пропагандирует. Фактически в советской культуре была осуществлена двойная редукция устоявшихся в реалистической парадигме представлений: с одной стороны, творчество было отделено от личности творца, с другой стороны, форма была противопоставлена содержанию. Ругательное употребление термина «формализм» оказывается исторически определено «каноничностью» социалистического реализма.

Таким образом, «камень, отклонивший колесо российской культуры» получает в концепции Иванова наименование «нового традиционализма». В этой связи все дальнейшие рассуждения выстраиваются вокруг оппозитивных противопоставлений «каноническое» / «неканоническое», «реалистическое» / «традиционалистское», «конформистское» / «нонконформистское». Особое внимание в анализе их взаимосвязи автор трактата уделил проблеме личности.

Новый индивид, созданный послереволюционной эпохой – это, по Иванову, «катехизисный индивид», руководимый в своих решениях системой «готовых» ответов. «Формальное» отношение к индивидуальности, утверждаемое культурой социализма, наделяя человека мировоззренческой цельностью, в то же самое время исключало из обихода искренность (поскольку личность формализована и схематизирована) и вину (поскольку ответственность равномерно распределена между членами коллектива).

Тем самым в новых условиях было восстановлено в правах «мещанство» как тип мышления, ориентированный на заведомую апологию авторитета (и представление о сфере личного как сфере бытового, повседневного, но не экзистенциального). Неприятие «запредметного и заисторического бытия», утверждаемого «официальной» культурой, обусловило подчеркнуто личностный характер бунта «неофициалов». При этом, как отмечает Б. Иванов, исторически перспективной оказалось не столько «нигилистическое» отрицание традиционности и культурной «конвенциональности», сколько «реформаторский» взгляд на традиционность, позволяющий воспринимать ее как единственное поле «общего языка».

Освоение этого поля, впрочем, оказалось сопряжено с рядом трудностей, и прежде всего – с неспособностью трансцендировать переживание безвременья и культурной неукорененности. «Неофициальное» искусство, по Иванову, априори эклектично, поскольку направляется как «стремлением к традиционализму» (и попыткой фундировать «свое» в «авторитете»), так и «стремлением к реализму» (в терминах исследователя – к «ревизии авторитетности»). Нецелостность «культурного движения», вынужденного определять себя между полюсами «христианской» и «социалистической» культур, – предмет особого интереса.

Как отмечает Борис Иванов, родовая черта «неофициального» искусства – «дикость», обусловленная тем, что творец принужден изживать «дефекты не только собственного голоса, но и фонового шума». «Приблизительность» оказывается отличительной особенностью поэзии «полукультуры». «Приблизительность» – «первородный дефект всей неофициальной гуманитарии», следствие переживания социальной и культурной ущербности. «Приблизительность», по Иванову, предполагает смещение акцента с референции (принципиальное для реализма соотношение знака и объекта) на рецепцию («сохранение проповеди как формы, а не как содержания»). «Приблизительность» оказывается сопряжена с косвенностью художественного сообщения, с его аллюзивностью и аллегоричностью, а вместе с тем – с феноменом «языкового хаоса», со смешением «советского» и «христианского».

Исследуя «диких художников» и «темных поэтов», аналитик приходит к выводу, что общее в них – особый модус связи личностного и традиционного. Феномены культуры воспринимаются ими исключительно «инструментально», на уровне приема, при этом социокультурный контекст бытования формы оставляется за бортом рассмотрения. Традиция не столько восстанавливается, сколько «изобретается», и это «изобретение» оказывается сопряжено с «хаосом объективированных в творчестве эмоций».

«Неофициальная» культура тем самым неизбежно предполагает как «дневниковость» (вовлеченность в область интимно-личного), так и «примитивизм» (схематизицию традиций и «готовых» культурных форм). Баланс этих явлений мотивирован мифотворческой потенцией новой культуры, когда невозможность обрести собственную экзистенциальную цельность возмещается созданием мифа о художнике. Как полагает Иванов, логика перехода от 1960-х к 1970-м годам во многом повторяет типологию перехода от романтизма к реализму, поскольку связана с ревизией изначально свойственных «неофициальной» среде представлений о потенциале самоценного личностного бытия.

Для начального этапа формирования «неофициального» культурного пространства была характерна романтическая модель творческого «я», предполагавшая отождествление творческого дара и гениальности, личностной и художнической исключительности. В рамках этой системы представлений, как отмечает исследователь, были релевантны «ультимативность» поэтического высказывания, асимметричные отношения между значимостью внутреннего мира и профанностью внешней реальности, максимальная требовательность к себе и максимальное отрицание других, противоречивость авторского «я», «мистифицирование собственной личности». Эта модель была подвергнута радикальному пересмотру на рубеже 1960-х и 1970-х годов, когда обнаружилась несамодостаточность личностного бытия и стало очевидно, что «плоть поэта находится в залоге у социума».

Внешняя детерминация разрушила романтическое представление о мире, обусловив необходимость заново выстроить связи с социумом. Для представителей «неофициальной» среды логика этих связей определялась преодолением «маргинальности», стремлением утвердить свое положение не как «окраинное», а как «особое». Невозможность широкого социального признания вполне возмещалась «признанием в качестве простого факта». В новой системе координат «отчуждение предстает естественным порядком вещей», а образ поэта-гения заменяет образ поэта-служителя культуры: «Вместо поэзии утверждается культура поэзии, вместо непосредственного чувства – интеллектуальная рефлексия».

В этих условиях рождается новое искусство, понимающее значимость глубокой, «почвенной» укорененности в традиции. Недостаток соединительных связей с миром, порождающий «приблизительность» и «опосредованность» как ключевые характеристики «неофициального» бытия, осознается как проблема. В этой связи, как утверждает Борис Иванов, на первый план снова выходит реализм (трактуемый как установка на неангажированность, на «правду»).

«Преодоление всех видов отчуждения, отказ от опосредований» актуализирует в равной мере уход и от «канонического» искусства, и от искусства культурной вторичности, цитатного и аллюзивного по преимуществу. «Реализм как мировоззрение личности» оказывается, тем самым, важнейшим идеалом всей «неофициальной гуманитарии», сложно изживающей «отсутствие духовного центра».

 

Завершая этот обзор разных моделей соотношения «советского» / «неофициального», можно еще раз заострить внимание на парадоксальности и многовариантности смыслового наполнения этой оппозиции. «Историзация» «советского», как показывает обращение к источникам, требует повышенного внимания к концептуальному уровню автоинтерпретации «независимой» культуры. Вне этого недавнее прошлое рискует полностью отойти в область мифа, стать предметом идеологических спекуляций.

_________________________________

1 Кривулин В. Охота на Мамонта. СПб.: Блиц, 1998.

2 Две литературы или одна: писатели за круглым столом // The Third Wave: Russian Literature in Emigration. Ann Arbor: Ardis, 1984.

3 Иванов Б. По ту сторону официальности // Самиздат (по материалам конференции «30 лет независимой печати. 1950-80-е гг.»). СПб.: Мемориал, 1993.

4 Цит. по более поздней версии статьи, опубликованной в издании: Останин Б., Кобак А. Молния и радуга. Литературно-критические статьи 1980-х годов. СПб.: Изд-во им. Н.И. Новикова, 2003.

5 Цит. по первой публикации в журнале «Обводный канал» (1983, № 4).

6 Цит. по авторской машинописи, любезно предоставленной автору Б. Ивановым.

 

(Транслит, № 10/11, 2012. http://trans-lit.info/#10 
Большая часть библиографических сносок опущена.)