Александр Скидан

АТД: ВОЗМОЖНОСТЬ ИНОГО

 

Первое, с чем сталкиваешься, открывая Аркадия Драгомощенко, – это стремительность переходов от одной модальности высказывания к другой. Каждое новое предложение отступает от «целевой речевой установки», от позиции субъекта, задаваемых предыдущим; каждая следующая строка выбивает из насиженных синтаксических – и семантических – гнезд.

Весна и кое-где облака. Остальное занято небом.
Она была сумасшедшей, потом стала мертвой.
Рассказывай птицам.
Пепел – состояние информации,
превзошедшей допустимую сложность. 

                              («Весна и кое-где облака…»)

Или: 

«Что связует, скажи, в некий смысл нас, сводит с ума?»
Тьма
быстролетящего облака, след стекла, белизна.
Циферблата обод.
Величие смерти и ее же ничтожность,
парение мусора в раскаленном тумане стрекоз. 

Никуда не уходим.

Колодцы, в полдень откуда звезды остры,
но книгой к чужому ветвясь.
И всегда остается возможность,
песок
и стоять. 

                              («Сентиментальная элегия»)

Смена модальностей (напоминающая технику аналитического кубизма, когда различные ракурсы изображаемого предмета даются внахлест, не позволяя наблюдателю остановить выбор на какой-либо одной точке зрения) совмещает, сдвигая, различные грамматические «срезы» реальности, разлагает ее на ряд дискретных моментов, отрицая линейную, песенно-мелодическую развертку стиха[1]. Скорость перемещения значений в такой динамической конструкции достигает скорости их уничтожения, опустошения слова словом. Письмом здесь управляет логика разрывов, тончайшего сплетения резонансов, отголосков, вибраций, несводимых к какому-либо фиксированному смыслу. Что отчасти напоминает «поток сознания», введенный в литературный обиход Гертрудой Стайн[2], или «автоматическое письмо» сюрреалистов, опиравшихся на метод свободных ассоциаций Фрейда. Другая, более близкая к нам, параллель – «полифония» Бахтина с ее «вненаходимостью» или множественностью авторского «я». В самом деле, вслед за Константином Вагиновым и Александром Введенским, Драгомощенко виртуозно практикует «многоголосие», порой доводя его до демонстративного жеста. Все это предполагает более сложную модель субъективности, чем принято в традиционной поэзии. (Сам Бахтин, несмотря на знакомство с Вагиновым и обэриутами, отказывал поэзии в «многоголосии», оставляя эту привилегию лишь за романом. Впрочем, его музыкальные метафоры в данном случае, строго говоря, не совсем уместны, поскольку опираются на устное слово, речь, тогда как в данном случае мы имеем дело именно с письмом, чьи характеристики выходят за пределы ограниченной экономии «фоноцентризма»[3].

Дискретность восприятия и мерцание смыслов во многом, собственно, и являются «содержанием» этой принципиально антиромантической, антилиричной поэзии, тем, «о чем» она. Как правило, Драгомощенко начинает со смеси абстрактных утверждений и некоего «реального» (достоверного, верифицируемого) восприятия, а затем переходит к подробному описанию, в котором обязательно присутствует момент саморефлексии (определение поэзии либо вопрошание о сущности языка), а заканчивает развернутой апорией: метафорой или цепочкой метафор, складывающихся в неразрешимый, «нереализуемый» образ. Это может быть «стрела Нагарджуны, пожирающая черепаху», «судорога абсолютного зрения», «молвы безмолвие», «мера, которой ничто не измерить», «замкнутость в миг обозначенья разрыва», «молниеносное дерево», «роса дарения в плоскости головокружения», «иероглифов кварцевая воронка, небо втягивающая в свой сверкающий шелест» и т.д. Все эти тропы объединяет одна особенность: они предлагают то, что можно лишь помыслить как некую абстракцию, наподобие математической формулы или теоремы сингулярности, но невозможно представить (в полном согласии с кантовской эстетикой возвышенного, переосмысленной Жаном-Франсуа Лиотаром[4]). Они являют собой лингвистический парадокс, иллюстрирующий в свернутом виде само движение стихотворения, провоцирующее в читателе ожидание приближающейся разгадки, откровения, каковое постоянно откладывается. Вот характерный – можно сказать, иконический – пример такой фигуры: «всю сумму умножающего себя языка / превосходит трещина раскалывающего его предела» («В глубине двора пес искрится...», из цикла «Ксении»).

(Я неслучайно упомянул Лиотара. Поэзия Драгомощенко представляется мне в высшей степени современным воплощением эстетики возвышенного. Это поэзия апорий, любая интерпретация которых оказывается до боли недостаточной; она отказывается от утешения хороших форм, от консенсуса вкуса, от прекрасного, пребывая в непрестанном поиске новых представлений – поиске иного – «не для того, чтобы насладиться ими, но для того, чтобы дать лучше почувствовать, что имеется нечто непредставимое»[5]. Что проливает иной свет на пристрастие Драгомощенко к наукообразной, «позитивистской» лексике: «Элементы зрения», «Естественные науки», «Опыт», «Воздух», «Наблюдение падающего листа, взятое в качестве последнего обоснования пейзажа», «Настурция как реальность»… – названия книг, циклов и отдельных стихотворений говорят сами за себя. Современные «точные науки» по-своему также подводят нас к пределу позитивного знания, поскольку, в известном смысле, не дают никакого точного – исчерпывающего – познания реальности. Точнее, само понятие «реальности» становится в них бесконечно проблематичным.)

Мы приблизились к самому, пожалуй, сложному, а именно – к особой, «семиотической» философии языка, где часть больше целого, предел пролегает «внутри», а смысл, подобно прикосновению, возникает в кратчайший миг собственного стирания, по касательной, в «неукоснительной косвенности», в паратаксисе, в перифразе. Отсюда обилие инверсий и негативных конструкций, позволяющих высказать две вещи разом, одновременно установить тезис и антитезис, а также конструкций, в которых существительные привязаны к родительному падежу – «слепок горенья», «в скольжении стрижа», «секира мозга», – что создает эффект отклонения, косвенного именования, когда обозначаемый предмет как бы исчезает в бреши, зиянии между собой и своими атрибутами. Предпочтение отдается отглагольным существительным, чья двойственная, грамматически неустойчивая позиция в предложении позволяет воспринимать их как маркеры, дестабилизирующие, развоплощающие существительное в его существенности (и, соответственно, подлежащее – в его сказуемости); а также причастиям и глаголам несовершенного вида, продлевающим то или иное состояние либо действие, не давая значениям застыть, отвердеть в устойчивую «картину мира» и быть присвоенными в чтении. Ту же функцию – размыкания «картины мира», продленья за грань, выхода в «широкое непонимание» (Введенский) – выполняют прилагательные: «гераклитовый кофе зрачок», «стремнина незамерзающего ножа», «крики полые чаек», «высохшая роса геометрии». Это поэзия не сущностей, но отношений[6], переходности, бесконечных метаморфоз, чья внутренняя динамика имеет свое обоснование в своеобразной «всеобщей экономии» языка: «…язык не может быть присвоен по той причине, что он есть несвершающееся бытие или Бытие. Совершенное действие не оставляет следов… Поэзия – несовершенство per se. Несвершаемость как таковая» («Конспект-контекст»). 

Переходя с грамматического уровня на грамматологический, надлежит сказать следующее. Причина устойчивого неприятия подобной поэзии, равно как и восторженного к ней отношения, коренится в тройном отказе, который она собой еретически воплощает: от (проблематизации) коллективного социально-культурного опыта; от исторического горизонта или контекста (русского: единственное исключение, пожалуй, – «Нашедшему подкову» Осипа Мандельштама, который сам, кажется, испугался того, что написал); от христианско-иудейской парадигмы в ее проекции на плоскость поэзии (т.е. платонизма с его бинарными оппозициями и концепции личного спасения, производящей новоевропейского субъекта, «личность»).

В романе «Фосфор» Драгомощенко писал: «Поэзия есть достаточно простое отношение между чувством презрения к ней же, каковой бы она ни была (если она существует), и самим ее писанием, письмом, направленным на “разрушение” любых первооснов»[7]. Акцент в этой формуле можно поставить на «презрении», а можно – на «разрушении любых первооснов». В том числе и такой основы основ, как оригинал. Оригинала не существует, точнее, он находится в состоянии непрестанного переписывания, забывания, перехода. Подтверждением и эмблемой чему – открывающее цикл «Под подозрением» стихотворение «Но, как в теле любого…», напоминающее своей загадочностью ребус, если не знать, что, фактически, оно переписывает раннее (конца 1960-х) стихотворение, помещенное в раздел «Miscellania» сборника «Описание», являясь выжимкой или монтажом цитат из него, тогда как это последнее, в свою очередь, уже содержит в себе и цитаты «себя», и тему забвения. Вот оно, характерно начинающееся с отрицания: 

Но, как в теле любого
живет глухонемой ребенок
          (каплевиден, –  
               зло  верит в Бога), – 

бирюзы провалы, –

март ежегодно
разворачивает наст сознания,
перестраивая облака
в иное, опять в иное письмо: 

вновь невнятно.

Меня больше там,
               где я о себе забываю.
Нагие,
как законы грамматики, 

головы запрокинув.

А вот фрагмент «подлинника»:

Был избран вкус пыли.
Почему молоко? Привыкание?
Вкус пыли, который ни к чему не обязывает,
пыли укус не заметен вначале –
меня больше там, 
               где я о себе забываю…
<…> Вкус молока, вкус истинной пыли, – 
«я волосы знал твои в зной»,
«каждый волос знал поименно».
Часы так лились меж камней,
рука обжигает железо и вишни,
а знал тебя всю в одном слове – «забыто»
за солнечной кожей, что стала изнанкой
бесполым зерном, из него вычтено время.
Белые глины – пластами и глубже,
меж ними кости хранились,
монет серебряных корни,
черных, как улицы, как седина полдня,
мать в изножьи над нами,
мы в постели нагие,
как законы грамматики,
и гримаса окисью тонкой, –
в совершенстве познавшие пыль.
Снова прохожий, доски забора, жар негатива,
виснут в зеркале угрюмые яблоки,
осы покидают гнезд серые раковины.
Ум осторожней.
Три дня осталось быть снегом,
всё потом снова[8]

В «подлиннике» мы встречаемся с инверсией фрейдовской «первичной сцены». На нее наслаивается другая, еще более «первичная», – библейская сцена «познания», за которой последует «изгнание». Уже последовало.  Эротический опыт, опыт наготы, приравнен здесь к «познанию пыли», подобно тому как сама «нагота» – к «законам грамматики». Эротизм, грамматика, познание, забывание: поэтическая функция, вобравшая в себя когнитивную, будет отныне существовать в этой квадратуре круга.

Я бы не решился на столь схематичную реконструкцию, если бы она не подводила нас к третьей сцене, проступающей за первыми двумя, – «сцене письма». Разумеется, «сцена письма» не дана здесь прямо, а вычтена, под стать «времени», вычтенному из «солнечной кожи», ставшей «бесполым зерном» (полный семантический цикл и он же – «выкидыш»), но ее можно восстановить по крупицам, по одному слову – «забыто». Она «первична» в той же мере, что и первые две, отражающие, отсылающие, снимающие друг друга в мгновенной, как ожог ласки, испепеляющей самое себя вспышке (ниже появится «жар негатива»). У нее лишь то преимущество, что она позволяет нам с человеческой, слишком человеческой дистанции рассмотреть, как в этой двойной экспозиции происходит распыление, дематериализация «материи памяти», а изгнание из «материнского» языка, языка касания, оборачивается сокрушительной в своем преступлении любых первооснов энергией письма.

Подведем некоторый итог. Поэзия Аркадия Драгомощенко – это поэзия апорий, нереализуемых тропов, любая интерпретация которых оказывается до боли недостаточной, как если бы язык, сама языковая способность заключала в себе некий сущностный избыток (или изъян). Каждое последующее высказывание отступает от модальности, задаваемой предыдущим. Скорость перемещения значений в такой конструкции достигает скорости их уничтожения, опустошения слова словом, что заставляет вспомнить о политэкономии «непроизводительной траты» Жоржа Батая, перенесенной на языковую деятельность. Поэзия Драгомощенко и есть такая трата, не позволяющая присвоить себя в чтении, но всякий раз указывающая на возможность иного.

_________________________

 

[1] Подробнее о песенно-мелодической развертке стиха, характерной для русской поэзии, см. программную статью Михаила Ямпольского «Поэтика касания» в: Драгомощенко А. Описание. СПб.: Гуманитарная Академия, 2000. С. 356–378 (перепечатана как «Поэзия касания (Драгомощенко)» в: Ямпольский М. О близком (Очерки немиметического зрения). М.: НЛО, 2001. С. 210–233). 

[2] Термин «поток сознания» принадлежит американскому философу Уильяму Джеймсу («Основы психологии», 1890), чьи лекции слушала Г. Стайн.

[3] О фоноцентризме см. работы Жака Деррида «Письмо и различие» (СПб.: Академический проект, 2000) и «О грамматологии» (М.: Ad Marginem, 2000).

[4] См.: Лиотар Ж.-Ф. Постмодерн в изложении для детей: Письма 1982–1985. М.: РГГУ, 2008. 

[5] Лиотар Ж.-Ф. Постмодерн в изложении для детей. С. 31.

[6] Это положение, как и некоторые другие, касающиеся грамматических особенностей, я заимствую из статьи Майкла Молнара «Странности описания: Поэзия Аркадия Драгомощенко» (Митин Журнал. 1988. № 21), до сих пор остающейся одной из наиболее проницательных работ о поэтическом методе АТД.

[7] Драгомощенко А. Фосфор. СПб.: Северо-Запад, 1994. С. 40.

[8] Драгомощенко А. Описание. С. 308–309.

 

(Предисловие к книге А. Драгомощенко «Тавтология». М.: НЛО, 2011)