Евгений Павлов

ШЕСТВИЕ ФОРМ

 

 

Размышляя в 1916 году об истоках языка, Вальтер Беньямин предположил, что до Адама все мироздание было облечено в первородный божественный язык, который как творил, так и именовал, ассимилируя сотворенное. Бог – он же Слово – видел все, и спрятаться было негде. Однако с появлением Адама происходит радикальная перемена, ибо человеческий язык, в отличие от языка Бога, лишь именует, но не творит, а «имя так же далеко от Слова, как познание от творения». По мысли Беньямина, даже до изгнания из Эдема уже налицо перевод языка вещей на язык человека, чье знание, безусловно, не тождественно знанию божественному: «Бесконечность человеческого языка по сути своей всегда предельна и аналитична, если ее сравнивать с абсолютно беспредельной, творящей бесконечностью Божественного Слова».

Новая книга Аркадия Драгомощенко начинается в раю – в том самом, где Адам уже сотворен и, соответственно, идет бесконечный процесс перевода или же, как сказано в вынесенной в эпиграф цитате из Ригведы, распределения речи «по многим местам». Адама мы не увидим, но нам будет предъявлен Витгенштейн. Он (Людвиг) здесь давно и все тщится вспомнить какую-то фразу, которую все мы знаем, хотя забыли – более того, даже не знаем – о том,

что она, не возникая в раю, обречена появлению, – если
рай, как полнота языка, постоянен в стремлении
за собственные пределы, фраза обещает лишь форму,
т. е. тень вне источника света, но между тем
забвение модально, оно расслаивается и образует
пространство, в котором что-то определенно известно.
И благодаря чему другое смещается в то, что неведомо.

Возможно, Людвиг наконец-то смог забыть фразу из «Откровений» Августина о том, что язык есть «картина», с атаки на которую он, как известно, начинает свои «Философские исследования», ставя под сомнение фундаментальный постулат о репрезентационной природе языка. Витгенштейн предлагает освободиться от пут «картины». Перенося внимание с репрезентационного понимания смысла на множественные употребления языка, он предлагает читателю перестать искать смысл в чем-то, внеположном языку. Вместо этого объектом исследования становится текучее внутреннее пространство языка, и задача философа – уже не мыслить, а наблюдать за языковыми употреблениями: объяснения сменяются описаниями, обобщения – «языковыми играми»: «Мы хотим понять нечто такое, что уже открыто нашему взору. Ибо нам кажется, что как раз этого мы в каком-то смысле не понимаем». Но понимание того, что открыто взору, приводит к множественности значений; все зависит от того, какой угол зрения выбрать. Как он пишет в записных книжках, собранных в томе «Культура и ценность»: «Каждое мое предложение пытается сказать все, т. е. одно и то же снова и снова – будто бы это лишь разные взгляды на одно и то же с разных точек зрения». А в другом месте этa же мысль приводит философа к совершенно радикальному выводу: «Философию, собственно, следовало бы писать лишь поэтически» («Philosophie dürfte man eigentlich nur dichten»). Философия и поэзия смыкаются, выходя к границам языка. Американская послевоенная поэзия открыто работает с тезисами Витгенштейна, исследуя то, что он называет «обычным языком». Такие поэты, как Роберт Крили, Рон Силлиман, Чарльз Бернстин и Лин Хеджинян, исследуют в своих  произведениях ключевой постулат позднего Витгенштейна о том, что у слов нет точных значений за пределами конкретных языковых игр.

Драгомощенко, со своей стороны, подходит к исследованиям Витгенштейна с несколько иной позиции. В отличие от американских поэтов его интересует не столько диссоциация слов от их устоявшихся значений или остранение обычного языка. В первую очередь, его интересует остаток, постоянно ускользающие области семантического несовпадения, появляющиеся при тавтологическом наложении значений – иными словами, когда мы «снова и снова говорим одно и то же». Там, где сейчас его Людвиг, слышен лишь шелест, напоминающий философу о том, «что шелест его окружающий говорит ни о чем». Людвиг, очевидно, счастлив, ибо рай – это пространство слоящегося забвения par excellence, константа наслаждения чистым несовпадением одного и другого, эротизмом телесного письма, что, под стать «татуировкам песка», определенно в своей бесконечной новизне, но при этом принципиально не сводимо к чему-то определенному.

Изводимая из этих пределов, поэзия всегда устремлена вспять, к своей свершенности в райском шелесте. В романе Драгомощенко «Китайское солнце» есть такие строки: «...мне не то чтобы нужно другое в высказывании, но по какой-то неотчетливо выражающей себя причине необходимо обессмысливание говоримого, сведение его в конечном счете к неартикулируемому остатку как к предвосхищению, бормотанию, нечленораздельному подземному гулу (приложи ухо, услышишь), – если к тому же верить, что “в языке все давным-давно свершено”». Остаток этот, разумеется, остается горизонтом высказывания, однако именно он не дает последнему осесть в некоей окончательной форме, которая могла бы претендовать на стабильность «места». По эту сторону рая поэзия есть неустанное упражнение в говорении одного и того же – буквальное значение греческого слова «tautologos».

(В книге «Тавтология» есть и жест в сторону ада – «Зону реальности», – где поэзия в принципе невозможна, ибо язык здесь – зомбифицированный труп. Здесь царствует некая не делимая на иллюзии «истина», а «очертания всего совпадают с собою»: «здесь» уже не отсылает к «там». Единственно возможная здесь речь есть «речь вражды», но она, «начиная себя в тавтологии», стремится к нулю и, как таковая, речью уже не является.)

«Логико-философский трактат» Витгенштейна заимствует термин «тавтология» из риторической традиции и использует его для описания семантических излишеств в логике. Согласно ему, «тавтология оставляет действительности все бесконечное логическое пространство», ибо «в тавтологии условия соответствия с миром – отношения изображения – взаимно аннулируются, так что они не стоят ни в каком отношении репрезентации к  действительности». Драгомощенко отталкивается именно от такого понимания тавтологии, чьи механизмы он исследует в программном  стихотворении «Изображение плантации»:

Тавтология не является мыслимой точкой
равновесия значений, но описанием пространства
                         между появлением смысла и его расширением.
Расширение (игра по принятым правилам на отвесном свету)
совмещается со строением отсутствия.
Отсутствие почти, – необходимый остаток, –
                         всегда недостаточно.
Недостаточность, стремясь к полноте,
заключает субъект в предложение.
Предложение длиться (бежать): продлевать след угасания –
в итоге описано сочетанием «заглянуть за часть речи».
Речь расстилает пейзаж факультативности форм.

«Пространство», которое описывает тавтология, всегда подвижно – в поисках полноты оно постоянно перемещается от отсутствия к отсутствию, создавая в процессе форму за формой. Эти формы зависят от правил выбранной языковой игры, в которой мы как субъекты речи принимаем участие, но в любой из этих игр мы заключены в тавтологию. Мы обречены на повторение, обречены «снова и снова говорить одно и то же», бежать вслед за расширением значения, никогда не достигая цели.

За окном располагается другое окно.
Окно в этом случае – описание желания, т. е. зрения.
Зрение не существительное, оно – не исполняемая форма
                                                  глагола «чтение».

Здесь чрезвычайно важен визуальный момент. Как явствует из другого программного текста «Тавтологии», поэзия «есть  полнейшее отсутствие (прежде всего репрезентации)». Поэзия  «стремится не к образу, а к стиранию любой визуальности». При этом она, конечно же, не может не оперировать формами. Однако формы исчезают и переходят друг в друга до того момента, как они могут быть представлены визуально, то есть не только схвачены, но и соединены воображением в некую картину. Это прекрасно описано в разделе о математическом возвышенном Третьей критики Канта. Для принятия при созерцании в воображение какого-либо количества требуются как схватывание (apprehensio), так и соединение (comprehensio). «Со схватыванием дело обстоит просто, ибо оно может продолжаться до бесконечности, но соединение становится тем труднее, чем дальше продвигается схватывание, и вскоре достигает своего максимума». Кант приводит в пример заметки генерала Савари о Египте, в которых тот писал, что для получения полного представления о величии пирамид к ним не надо подходить слишком близко, но не надо и отходить от них слишком далеко. «Ибо если отойти слишком далеко, то части пирамид... воспринимаются лишь смутно... Если же подойти слишком близко, то глазу требуется некоторое время, чтобы полностью охватить пирамиду, с ее основания до вершины; при этом всегда в какой-то степени затухают схваченные ранее части, прежде чем воображение успевает воспринять другие, и соединение никогда не бывает полным». Восприятие практически любого стихотворения Драгомощенко идет как раз по последнему сценарию. Реальность как нечто созерцаемое поэтом «соскальзывает за плечо» в процессе восприятия, описания, воспоминания и несовпадения одного с другим; формы же в такой поэзии «являют собой желание, не свершаемое ни в чем», а потому не соединимы ни в какой картине.

Это как вычерпывание рассудком степи или как в цитате из Дантова «Ада», которую Драгомощенко поставил эпиграфом к еще одному стихотворению сборника: полоса коричневого цвета, что движется по бумаге вперед от жара. «И это еще не черное, но и белое в нем угасает». Остановить эту полосу невозможно, равно как и представить ее вне движения; можно лишь наблюдать ее продвижение и распределение всего остального на белое и черное. Все, что есть, включая нас самих, нескончаемо проходит сквозь «створы форм», «лишенные протяжения, числа и снов».

Разве кто знал, что между ночью и днем нет ничего? <...>
Но мы и есть то, что ничего не значит. Но чем были и в чем, как
В свистящих подкрыльях пыли, пропадаем наискось.

Позволю себе одно праздное наблюдение. Совершенно (как выяснилось) независимо от Мандельштама Драгомощенко тоже выбрал настурцию в качестве предмета, иллюстрирующего сущность своей поэтики, что, в свою очередь, как нельзя более красноречиво иллюстрирует инаковость позиции последнего в контексте классической русской словесности (о чем уже достаточно писалось). В «Путешествии в Армению» Мандельштам, опираясь на теорию эмбрионального поля Гурвича, выводит прорастание стручка настурции наиболее оптимальным прототипом события в природе: стрела зачаточного листа настурции под воздействием бушующего вокруг него силового натяжения превращается в дугу, которую затем можно преобразить в трехмерную игуру.

Возьмите любую точку и соедините ее пучком координат с прямой. Затем продолжите эти координаты, пересекающие прямую под разными углами, на отрезок одинаковой длины, соедините их между собой, и получится выпуклость («Москва»).

Эта выпуклость сродни слову из «Разговора о Данте»: любое из них является пучком, «и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется в одну официальную точку». Добавим к этому еще одну цитату из «Путешествия в Армению», где Мандельштам размышляет об этимологии армянского слова «глух’», родственного русскому эквиваленту «голова»:

Видеть, слышать и понимать – все эти значения сливались когда-то в одном семантическом пучке. На самых глубинных стадиях речи не было понятий, но лишь направления, страхи и вожделения, лишь потребности и опасения. Понятие головы вылепилось десятком тысячелетий из пучка туманностей, и символом ее стала глухота («Ашот Ованесьян»).

То, что десятком тысячелетий лепилось из «пучка туманностей», оказывается продуктом множественных метафорических замещений и несет на себе лишь печать отсутствия этого бывшего когда-то и ныне не схватываемого сенсорно-эмоционального  «пучка»: глухота – это все, что кроется под поверхностью пространственно-выпуклой метафоры «голова». Мандельштамовское путешествие есть по сути своей путешествие в архаичные, допонятийные глубины языка, которые дают о себе знать лишь на некоем глубинном, телесном уровне. Однако, несмотря на это, он все же постулирует точку эмбрионального начала, из которого выстреливает семантическая настурция, становясь в конце концов многозначной выпуклостью, которую можно, к примеру, подержать в руках и прикинуть на вес.

Иначе у Драгомощенко. Его настурция, растение в оконном проеме, созерцаемое и описываемое в одном из самых значительных его произведений 80-х годов «Настурция как реальность», – не некая неделимая точка отсчета, ощутимо и веско впаянная в артикуляцию поэтического слова, но «неубывающее шествие форм», «геологический хор голосов, наползающих, вскрывающих друг друга».

<...> настурция
необыкновенно проста (пуста)
до первой строки (с любого конца).
Позиция равновесия. Скобка, которую не закрыть. 

Настурция, как навязчивый flashback, зияющей дырой снова и снова всплывает во многих последующих стихотворениях и прозаических текстах Драгомощенко, всякий раз напоминая о незакрытой скобке. Собственно, только о такой «выпуклости» и можно говорить в применении к его поэзии.

Плененные известью трещины, детские пятна солнца,
насквозь истонченные чтением,
слог пропущен, выпукло веки смежены вне сна о побегах,
в которых едва ли по зернам прочесть убывание снега.

Из этих дыр всегда безбожно сквозит, а движение воздуха – пожалуй, единственная константа поэзии тавтологии, поэзии распределения. Этот ветер необходим для распыления зерен речи по разным местам, безостановочного смещения ее пределов. Он неумолимо меняет конфигурации зрения, чтения, памяти и забвения, оставляя поэту лишь возможность упражняться в искусстве «вождения над водою инструментов воздушных перемещений».

«Что же открылось в известном?» — вопрошает стихотворение «Распределение». Ответ на него известен заранее, но, отпустив на мгновение нить воздушного змея, запрокинувший головуувидит небо. Что, безусловно, ничего не значит.

 

(Послесловие к книге А. Драгомощенко «Тавтология». М.: НЛО, 2011)